Felietony

Ja i latające samochody (2)

Mateusz Górniak
360 odsłon
Mateusz Górniak

Debiutujący Spielberg był strasznym sztosem – zjawiskowym reżyserem i bezczelnym gówniarzem. To był chłopak w bejsbolówce, co złapał za kamerę i zaczął inscenizować świat, a świat natychmiast pokazał mu swoje wewnętrzne tąpnięcia i poukrywane zjawy. W mojej drugiej książce spekulowałem nawet o romansie autora Hooka z helikopterem – jako młody twórca miałem takie podejrzenie, teraz jestem tego całkowicie pewien. Jeszcze do tej kwestii wrócę, bo gdy myślę o ich miłosnych objęciach, klaruje mi się w głowie fikuśna scenka pełna ludzko-maszynowych smarów i westchnień.

Ale zacznę od Pojedynku na szosie (premiera w 1971, oryginalny tytuł – Duel). Oglądałem w maju, na bezpłatnej wersji CDA, a linie dialogowe podawał zuch lektorstwa, Jan Czernielewski. Jakość obrazu była zadowalająca i napiszę to po raz kolejny w swoim krótkim życiu: zachęcam wszystkich do kombinowania jak się da i oglądania za darmo(1).

 

Droga do romansu Spielberga z helikopterem zaczyna się od kamery przytwierdzonej do maski samochodu. Wraz z nią opuszczamy ciemny, bezpieczny garaż i z perspektywy auta spoglądamy na dom jednorodzinny, jakbyśmy patrzyli na coś ostatni raz. Potem następuje sekwencja przyspieszania i opuszczania – najpierw osiedla identycznych białych domków, następnie zabudowy miejskiej. Rozpędzający się pojazd wymazuje krajobraz, żeby zanurzyć nas w pustynną umowność i podtrzymać wrażenie, że w tym filmie za nasze oczy służą przednie reflektory.

Świat oczu-reflektorów zostaje wywrócony około czwartej minuty – kamera odkleja się od maski samochodu i zaczyna wirować po szosie. Droga nie jest już hipnotyzującym ciągiem przerywanych białych linii, historia dzieje się nagle na podwojonej przez lusterko twarzy Dennisa Weavera. Koleś ma wąsika i jest tak amerykański, jak jego czerwony plymouth. W radiu słucha audycji o kryzysie męskości, jedzie załatwić jakiś biznes. Oto człowiek swojej epoki, który dla mnie jako widza przyszłości troszkę się już zestarzał. W swojej kabinie wiezie historie patriarchalne i wolnorynkowe – ma żonę i sprawę, może jakieś zakupy do zrobienia i na pewno zbliżającą się wizytę matki. No i do tego wąsik – niby niepozorny, ale tak naprawdę to flaga wolnorynkowca. Do jego postaci przykleiło się trochę opowieści/interpretacji psychoanalitycznych i specyficznie amerykańskich – tutaj przed nimi uciekamy. W stronę latających samochodów.

Bo świat i linia postaci kreowanej przez Weavera to antycypacja późniejszego Spielberga. A późniejszy Spielberg to cień nad tym zuchwałym i fascynującym, kręcącym Duel. Pewnego razu nastał Spielberg plakacista, wujcio od Lincolna, święty fabryki snów i „paskudny nowotwór toczący światowe kino”(2). Od dekad tka misterną sieć konserwatywno-imperialistycznej przestrzeni amerykańskiego przemysłu filmowego. W przeciwstawieniu do filmów „latających samochodów”, o których próbuję tu pisać, późniejsze filmy Spielberga byłyby zaparkowanymi limuzynami, które trąbią imperialistyczny hymn. Zacząłem kiedyś pisać o kinie, a teraz piszę o Spielbergu, bo nienawidzę Hollywood, ale troszkę też kocham. I jakąś tam w miarę nośną opowieścią o tym stosunku jest historia zasysania Spielberga przez siły konserwatywne. To historia przerażająca i frapująca. Tu jednak opowiadam inną, dlatego kończę dygresję – da się też inaczej majstrować przy perfekcyjnie naoliwionej maszynerii mitotwórczego kina Spielberga.

Wróćmy do Pojedynku na szosie. Zatrzymaliśmy się na samym początku filmu – amerykański do przesady gościu jedzie autem. I nagle coś się dzieje. To coś z początku jest lekko niepokojące, a potem rośnie i rośnie, by pod koniec seansu urosnąć do rangi życia, śmierci, przepaści i przeznaczenia.

Tytułowy pojedynek zaczyna się, kiedy tuż przed bohaterem z czerwonego plymoutha pojawia się buchająca czarnym dymem wielka ciężarówa. Jest tak przerażająca, że w opisie na Filmwebie funkcjonuje jako „ogromna, obskurna”. Błyskawicznie staje się również główną bohaterką tego filmu. Jeśli podążymy za zestrachanym faciem, dostaniemy uniwersalną opowieść o Ameryce albo psychoanalityczną bajkę o kryzysie męskości tysiąc dziewięćset siedemdziesiąt jeden lat po Chrystusie. Z ciężarówą jest inaczej. Ona nam po prostu mówi, że jesteśmy prześladowani, że coś jest grubo nie tak. A potem ucieleśnia to prześladowanie, rusza w pościg i jedyną jej kategorią jest unicestwienie.

I wtedy ja też staję się tym prześladowanym. Nie jako wąsaty Amerykanin i nie jako mężczyzna, ale jako ktoś prześladowany przez coś, co prześladuje – zjawia się znienacka, jedzie za tobą i życzy ci jak najgorzej. Ciężarówa wygląda jak kupa żelastwa, która zaraz się na ciebie zwali, jeśli jesteś choć troszkę paranoiczny. Poza twarzą złego tira ma także dupę cysterny – banię pełną benzyny, która w logice hollywoodzkiego kina prędzej czy później wybuchnie. Nie wiemy, kto nią steruje, i to jest w tym filmie najfajniejsze. Ciężarówa nie zostaje opowiedziana jako człowiek, który jedzie z jakiegoś konkretnego powodu autem – ona jest masą i przeznaczeniem. To urządzenie skonstruowane z samochodowego prawie-że-złomu i kilku ujęć sygnalizujących kierowcę. Bo to nie jest cysterna-widmo – żeby podrasować horrorowy wymiar tytułowego pojedynku, Spielberg wzbogaca ją rozczłonkowanym człowiekiem.

Antagonistką i najbardziej sexy bohaterką Pojedynku na szosie jest więc ogromna, obskurna cysterna + ujęcie dłoni trzymającej kierownicę + kowbojki stąpające wokół ciężarówy. To nie może być tylko człowiek i to nie może być tylko samochód – oglądany dzisiaj Duel uśmiecha się do nas z przyszłości, a facia z wąsikiem prześladuje jakaś nieludzka obsesja.

W tym filmie chodzi o to, że duże auto chce zabić małe auto, a amerykański everyman ucieka przez amerykańskie everywhere przed czymś, co go goni. Czym dokładnie jest jego obsesja, to coś, co goni? To mnie aż tak nie interesuje. Co innego z moimi własnymi obsesjami – w głowie już odpalona wyliczanka tego, co mogłoby mnie gonić po jakimś polskim everywhere. To ten moment, kiedy latające samochody sieją introspekcję, która sieje paranoję. Kino jako młotek do uderzania po głowie i kino jako pytanie: co zrobić ze ścigającą cię obsesją?

Zjawiskowa odpowiedź młodego Spielberga brzmi: chytrze wypuścić swojego rumaka na zderzenie czołowe. Punkt kulminacyjny (spoiler) jest w Pojedynku na szosie taki, że wąsaty facio grany przez Weavera przeżywa, a kamera sławi ogniste objęcia czerwonego plymoutha i upiornej ciężarówy.

Cała reszta to zapierdalanie chwytane przez szukającą dla siebie miejsca kamerę. I jednak najbardziej interesuje mnie ta kamera. Bez niej romans Spielberga z helikopterem nigdy by się nie wydarzył. Kamera w Duel jest niezrównana. Najpierw cztery minutki jazdy na masce samochodu – po czymś takim nigdy nie jest się takim samym, i dotyczy to też naszej kamery. Jej zbliżenia stają się obsesyjne i badawcze, a niepokój budują powyciągane ze świata fragmenty rzeczy i ludzkich ciał albo cudownie zręczne suspensy – tu pięknym przykładem jest scena w zajeździe dla kierowców, gdzie kamera najpierw obiecuje pokazanie ludzkiej twarzy prześladującego, a potem wrzuca widza w horror identycznych amerykańskich wizerunków. Szosa, pory skóry, jeans, pot, lakier, blacha, opona i ogień – droga kamery w Duel jest fascynująca. Naprawdę warto zobaczyć ten film.

A z romansem to było tak, że w 1972 roku, niespełna rok po świetnie przyjętej premierze, Spielberg siedział sam w kawiarni, jadł sandwicha i wertował wielgachną, oldskulową gazetę. Miał na sobie czerwoną bejsbolówkę, był nieogolony i troszkę zagubiony. Kiedy zastanawiał się, czy zapalić papierosa w przerwie od jedzenia sandwicha, czy już po jedzeniu, dosiadł się do niego niemłody, ale wciąż piękny helikopter – typ hollywoodzki i lśniący. Latająca maszyna od razu zaczęła bajerować młodego reżysera. Niestworzone rzeczy mu opowiadała. Spielberg był onieśmielony, ale w to poszedł. Rzeczy działy się tak szybko, że nie zarejestrował momentu przejścia od śmiania się z czyichś żartów do podrywania tego kogoś spojrzeniem. Helikopter wygłosił przy stoliku brawurową tyradę dotyczącą stanu amerykańskiego kina, potem pochwalił dotychczasowe dokonania młodego reżysera. Po kilku kawusiach zabrał Spielberga na wycieczkę, a później wynajęli pokoik w jednym z tych typowo amerykańskich moteli.

Po wszystkim helikopter powiedział, że może zabrać kamerę reżysera w piękny lot, który pozwoli im wszystkim widzieć jeszcze inaczej, jakby mocniej. I że właściwie z tym do niego tych kilkanaście godzin temu przyszedł, ale nie spodziewał się, że młody Spielberg będzie aż tak sexy – stąd ta gadka dookoła, tanie zaloty i łóżkowy ekscesik.

Dwa lata później powstaje Sugarland Express. Grani przez Goldie Hawn i Williama Athertona Poplinowie są nękani przez penitencjarne piekło. W pewnym momencie uprowadzają policjanta i rozpoczynają ucieczkę, z góry skazaną na porażkę – od początku wiadomo, że akcja nie jest po to, żeby dokądś uciec, ale żeby po prostu uciekać. W pościg rusza za nimi kilkadziesiąt jednostek ścigających i w ten oto sposób zaczynają przemierzać kraj.

Chodzi w tym filmie o to, że helikopter z kamerą opowiadają pościg i w tym celu wznoszą się coraz wyżej i widzą coraz więcej w coraz szerszej perspektywie – najpierw Amerykę, potem cały świat. Taki to jest film. Oglądam go zaraz po Duel, a jeśli będę jeszcze w życiu oglądał Spielberga, to właśnie DuelSugarland Express. Bo jeśli pierwszy jest zoomem na obsesję, to drugi – nagłym odbiciem się kamery i jej lotem od zgnębionych twarzy Hawn i Athertona do mapy pościgu. A jeśli z czymś chciałbym z tych seansów wyjść, to chyba przede wszystkim z grą wyobraźni o tych zbliżeniach i oddaleniach, które nie karmią później konserwatywno-imperialistycznego potwora, lecz są przez Spielberga zatrudniane do innych zadań, dziwniejszych.

Przypisy

1. M. Górniak, Publicystyka – torrenty. Instrukcja obsługi, https://stonerpolski.pl/publicystyka-torrenty-instrukcja-obslugi/ [12.06.2024].

2. Tak Spielberga określił Alejandro Jodorowsky na początku filmu NWR (2012).