Pierwszy obraz. Na czarno-białym zdjęciu widać drzewo. Z pozoru nic szczególnego. Pod nim napis: „Killing tree”. O to drzewo roztrzaskiwano dzieci. Fotografię Gervasia Sáncheza uzupełnia jedynie krótka nota, nic poza tym. Zdjęcie jest częścią fotoreportażu Desaparecidos. Víctimas del olvido (Zaginieni/zniknięci. Ofiary zapomnienia), który powstawał przez ponad dwadzieścia lat pracy reporterskiej. Na fotografii uchwycono ciszę. Nie widzimy przemocy a jednak jest namacalna, wręcz dławi odbiorcę. Sánchez właściwie milczy – prowadzi obserwującego do Tuol Sleng (Wzgórza Zatrutych Drzew) i zostawia go z ciszą. I chociaż nie ma tu krwawych opisów, to obcowanie ze złem w najczystszej postaci.
Drugi obraz. Film krótkometrażowy Susan Jacobson One Hundredth of a Second. Grana przez Emmę Cleasby Kate odnosi sukcesy jako fotoreporterka. Poznajemy ją w momencie, gdy przygotowuje się na galę wręczenia prestiżowej nagrody. Chwilę potem przenosimy się na front: skupiona na zdjęciu Kate widzi w obiektywie napastnika celującego w dziewczynkę trzymającą pluszowego misia. Pada strzał, a my wracamy na galę. Prezenterka oznajmia, że główną nagrodę otrzymuje fotografia Kate. Gromkie brawa. Na ekranie dziecko z kulą w głowie. Reporterka wybiega z płaczem. Była świadkiem. Udokumentowała zbrodnię, spełniła dziennikarski obowiązek. Czy mogła zrobić coś więcej? Czy jedna setna sekundy mogła uratować życie dziecka? Film jest pytaniem o granice dziennikarstwa i jednocześnie głosem w sprawie przemocy. Jak dużo trzeba pokazać? Gdzie przebiega granica? Czy odbiorca musi zobaczyć wszystko, aby uwierzyć? Czy zostaje miejsce na niedopowiedzenia?
Niniejszy esej nie jest historycznym opracowaniem, lecz próbą wskazania najistotniejszych pytań związanych z obecnością przemocy w reportażu.
Na początek zastanówmy się, czym w ogóle jest przemoc. Światowa Organizacja Zdrowia (WHO) w 1996 roku zdefiniowała ją jako
celowe użycie siły fizycznej lub władzy, sformułowane jako groźba lub rzeczywiście użyte, skierowane przeciwko samemu sobie, innej osobie, grupie lub społeczności, które prowadzi do wysokiego prawdopodobieństwa spowodowania obrażeń cielesnych, śmierci, szkód psychologicznych, wad rozwoju lub braku elementów niezbędnych do normalnego życia i zdrowia.[1]
Wioletta Jedlecka wskazuje, że pojęcie to zwykle jest utożsamiane z „brutalnością, okrucieństwem, przestępczością”, i podkreśla, że to „relacja między ludźmi, która opiera się na użyciu przeważającej siły”[2], przy czym przemoc stosują zarówno ludzie, jak i zwierzęta, ale ci pierwsi nie robią tego w sposób racjonalny, zwierzęta natomiast atakują, gdy odczuwają głód i tracą poczucie bezpieczeństwa. Socjologowie zajmują się tym zjawiskiem od lat dziewięćdziesiątych XX wieku. W literaturze przedmiotu znajdziemy różne klasyfikacje przemocy – może ona mieć charakter indywidualny i zbiorowy, a także autoteliczny (dążenie do przyjemności) oraz instrumentalny (dążenie do osiągnięcia celu)[3]; najczęściej mówi się o przemocy fizycznej, psychicznej, seksualnej, ekonomicznej oraz związanej z zaniedbaniem[4]. Szczególną formą przemocy zbiorowej jest wojna. Próbę odpowiedzi na pytanie, co stoi u podstaw takiego okrucieństwa, zdominowały dwie przeciwstawne perspektywy: naturalistyczna (powiązana z instynktami drapieżcy) i traktująca wojnę jako „kulturowy wynalazek”[5].
Wojna – i przemoc w innych wymiarach – to częsty temat reportaży, wszak „zło jest reporterską pożywką, nie dobro”[6], jak twierdzi Wojciech Tochman. Nazwa gatunku pochodzi od łacińskiego reporto, czyli „donoszę”. Donoszę o tym, że coś się wydarzyło, i jednocześnie staram się wyjaśnić okoliczności towarzyszące, pokazując motywy bohaterów oraz ich społeczny wymiar – a zatem poszerzam perspektywę opowiadanej historii. Reportaż cechują: „dokumentaryzm (fakty), autentyzm (brak akcji), wiarygodność (przekaz zasługujący na zaufanie), klarowność (zrozumiały język)”[7]. Hanna Krall, podsumowując swoje życie, mówi w Reporterce: „Opowiadałam o ludziach, o których należy opowiadać, zapisywałam rzeczy, które należało zapisać”[8]. W tych słowach – opowiedzieć o ludziach i zapisać rzeczy – zawiera się istota gatunku. Ryszard Kapuściński wskazywał, że dobry dziennikarz powinien mieć wyostrzonych pięć zmysłów: bycia, patrzenia, słuchania, dzielenia się i myślenia[9]. Każdy wiąże się z dużym zaangażowaniem osobistym, otwarciem na emocje i uczucia drugiej osoby. Kapuściński odwołuje się tutaj do bliskiej mu filozofii Emmanuela Levinasa skupionej na istocie spotkania i odpowiedzialności. Spotkanie z dziennikarzem często wywołuje stres związany z koniecznością uzewnętrznienia skrywanych emocji czy wypowiedzenia skrywanych, nieujawnianych dotychczas historii. „Bycie” to okazanie uwagi, uważność, ale też zanurzenie się w opowieści, próba zrozumienia. Proces rozmowy można przyrównać do rozkładania matrioszki – rozmówcy najchętniej pozostaliby przy zewnętrznej warstwie, rolą dziennikarza czy reportażysty jest stopniowe odkrywanie kolejnych. Ale czy trzeba dojść do tej najmniejszej, do samego środka, jeśli rozmawiamy o doświadczaniu przemocy?
Przemoc jako temat dobrze się sprzedaje. Z badań czytelnictwa przeprowadzonych przez Bibliotekę Narodową wynika, że Polacy najchętniej sięgają po kryminały i literaturę romansowo-obyczajową. W 2024 roku na trzecim miejscu znalazł się reportaż historyczny Joanny Kuciel-Frydryszak Chłopki. Opowieść o naszych babkach, co – jak wyjaśniono w raporcie – świadczy o zapotrzebowaniu na „historię widzianą z perspektywy grup defaworyzowanych, takich, których głos był dotąd słabo słyszalny”[10]. Czy zatem można się spodziewać rosnącego zainteresowania literaturą non-fiction podejmującą tematy trudne, wyparte i przemilczane? Liczba wydawanych książek reporterskich i osób uczestniczących w spotkaniach autorskich pozwala pokusić się o stwierdzenie, że w Polsce reportaż cieszy się dużą popularnością. A jednocześnie wielu medioznawców uważa, że coś, co jest książką, należy zaliczyć wyłącznie do literatury, nie do dziennikarstwa[11]. Negują tym samym cały proces dochodzenia do prawdy, dokumentowania i wyjaśniania w reportażu. Tymczasem zanurzenie się w lekturze daje możliwość dłuższego obcowania z tematem i bohaterami i zmienia optykę, często też ukazuje pewną nieznaną rzeczywistość.
Aby przybliżyć temat przemocy w reportażu, postanowiłam skupić się na wybranych przykładach. Jest to niewątpliwie dobór subiektywny, ale wszystkich autorów łączy skupienie na tematach nieoczywistych, niewygodnych, często także wyciszanych w mediach mainstreamowych. Dzisiaj często mówi się o koncepcji slow journalism, o powrocie do korzeni, w przypadku wybranych przeze mnie dziennikarzy trudno jednak pisać o powrocie do korzeni – to raczej konsekwentne dążenie do ukazania prawdy, stawanie po stronie ofiar, niejednokrotnie tych, którym odebrano albo wyciszono głos. Wybrane przeze mnie przykłady pozwalają wskazać główne dylematy związane z obcowaniem z przemocą, zarówno w wymiarze indywidualnym, jak i zbiorowym. Czworo reportażystów – Artur Domosławski, Joanna Gierak-Onoszko, Wojciech Jagielski i Katarzyna Kobylarczyk – zgodziło się odpowiedzieć na moje pytania. Wojciech Tochman odpisał z Donbasu, skąd w tej chwili ewakuuje zwierzęta – to one, ofiary wojny, będą bohaterami jego nowej książki. Tematem łączącym wybranych przeze mnie autorów jest przemoc w różnych postaciach, zarówno zbiorowa, jak i indywidualna. Ich książki były nagradzane i komentowane.
Wojna jednoznacznie kojarzy się z przemocą, ale to nie oznacza, że należy o niej pisać językiem cechującym się brutalnością i okrucieństwem. Ten temat wymaga szczególnego podejścia, lecz nie istnieje jeden wypracowany klucz. Andrzej Kaliszewski, analizując rozwój reportażu wojennego, wskazywał na pewne tendencje obowiązujące w polskich relacjach: charakterystyczne dla tekstów o I i II wojnie światowej są nastawienie faktograficzne, bardzo dobra znajomość technik i taktyki wojennej i szczegółowość opisów, a dominuje w nich „ton historiozoficzny (Kaden-Bandrowski i Wańkowicz)” bądź „polityczno-rozrachunkowy (Pruszyński)”[12]. Medioznawca dostrzega też charakterystyczną manierę – pobrzmiewają w nich postsienkiewiczowskie nuty, podbite „heroizacją, dumą, patosem, głęboką troską o Ojczyznę, pochwałą dowódców i ich wojskowego kunsztu”[13]; chociaż zdarzają opisy innych zachowań, przeważa „atmosfera bohaterstwa, żołnierskiej przyjaźni, pełnego oddania sprawie”. Takie ujęcie może implikować uzasadnienie przemocy jako środka w drodze po zwycięstwo, w imię idei.
Wyzwaniem dla korespondentów stała się druga połowa XX wieku, okres „zimnej wojny”, kiedy miejscami walki o wpływy stały się Afryka, Ameryka Łacińska i Azja. Władze komunistyczne oczekiwały określonej narracji. Kaliszewski wskazuje Kapuścińskiego jako pozytywny wyjątek: opisując przemoc, autor Hebanu uciekał się do obrazów, unikał drastycznych opisów – w ich miejsce pojawiały się metafory, znaczące sceny, skupienie na szczegółach. W kontekście przemocy i granic dziennikarstwa często przywołuje się książkę Jeszcze dzień życia z 1976 roku, poświęconą wojnie domowej w Angoli (słynna adaptacja w formie animacji połączonej z dokumentem). Kapuściński wyraźnie opowiedział się w niej po jednej ze stron i dosłownie chwycił za karabin. Tłumaczył to okolicznościami – to właśnie miała być odpowiedź na okrucieństwo drugiej strony. W wywiadzie dla „Ekspresu Reporterów” (6/1978) przyznał, że zdarzało mu się strzelać:
Dziennikarz, który się specjalizuje jako korespondent wojenny, idzie czasem z oddziałem na akcję i wtedy czuje się z nim związany. Nawet podwójnie związany. Popiera ich sprawę, solidaryzuje się z nimi – to raz. Po drugie, kiedy sytuacja staje się groźna, ryzykowna, pragnie tym swoim udzielić wsparcia, żeby nie być ciężarem, którym się mają zajmować, opiekować. W ogniu wszystko inne jest nieważne. Nikt nie ma głowy do ratowania korespondenta, żeby mógł zdać światu relację o tej walce. Musi wziąć odpowiedzialność za samego siebie, strzelać, żeby nie być zastrzelonym. Walczy się o przeżycie…
Zdaniem Hanny Krall „Rysiek utożsamiał się z tymi, o których pisał”[14], zaś sam Kapuściński mówił, że nie wierzy w bezstronne dziennikarstwo[15]. Ta konstatacja autora Cesarza prowadzi do przywołanego na początku filmowego obrazu o fotoreporterce – Kate nie chwyciła za broń, nie próbowała obezwładnić człowieka celującego do bezbronnej dziewczynki. Jak zatem interpretować te dwie sytuacje? Czy postulowana przez Kapuścińskiego empatia miałaby się wiązać ze zgodą na przemoc, na zabijanie? Czy może jest jednak tak, jak głosili zwolennicy obiektywizmu: że nie należy opowiadać się po żadnej ze stron, bo prawda leży pośrodku?
O dyskusji wokół książki Jeszcze dzień życia pisał piętnaście lat temu Artur Domosławski – i wskazywał na stronniczość reportera. Dla generała Farrusco, z którym po latach rozmawiał dziennikarz „Newsweeka”, Kapuściński był jednym z partyzantów: „Był z nami w czasie walk na południu. Nie traktowaliśmy go jako dziennikarza”[16]. Kapuściński tłumaczył swoją postawę, nawiązując do embedded journalists, „dziennikarzy osadzonych” („dziennikarstwo przywiązane do armii” – propozycja Kaliszewskiego), towarzyszących wojsku w określonych sytuacjach[17]. Wtedy rzeczywiście podlega się rozkazom dowództwa i nie można wypuścić depeszy, dopóki nie uzyska się zgody przełożonych. Tyle że w Angoli Kapuściński nie był „embeddowany”, ale niejako wymusił pozwolenie na wyjazd w głąb kraju. Z tej niezwykłej podróży powstał złożony obraz wojny. Niemniej w czytelniku pojawia się gorzka nuta wątpliwości, związanych z utratą zaufania. Moment, w którym reporter chwyta za broń, rodzi pytania bez jednoznacznej odpowiedzi. Czy dalej można wierzyć w jego reporterską opowieść? A może dopiero doświadczenie przemocy z tak bliska pozwala stać się „deszyfrantem”, jak nazwał Kapuścińskiego Salman Rushdie[18]?
O kwestię przemocy w pracy korespondenta zapytałam Wojciecha Jagielskiego. Jest autorem z najdłuższym stażem spośród moich rozmówców, pracował jako korespondent zagraniczny, opowiadał i pisał o 53 wojnach. W odpowiedzi zwrócił uwagę przede wszystkim na widoczną u początkujących dziennikarzy tendencję do „żółtodzióbstwa”, przejawiającego się w „pornografii przemocy”. To nie tylko epatowanie okrucieństwem, ale rodzaj korespondenckiego narcyzmu: „Oto ja, jestem w strasznym miejscu i jestem taki dzielny, nieustraszony. Opowiem wam teraz o tym wszystkim, szarzy ludkowie”. Autor Modlitwy o deszcz wskazuje, że taka postawa zniechęca odbiorców do dalszego czytania, a przy tak napompowanym ego zanika istota opowieści, która przecież powinna być najważniejsza w reportażu. Język należy dostosować do tematu, sytuacji, bohatera. Pisanie o przemocy nie oznacza konieczności wprowadzania mocnych określeń czy wulgaryzmów, bo to nie „giwera i kałach” uczynią historię poruszającą. Jagielski cenił między innymi Kapuścińskiego i Jona Lee Andersona właśnie za umiejętne operowanie językiem literackim.
Autor Wszystkich wojen Lary uważa, że „mistrzostwo reporterskie to wybór, dostrzeżenie historii, która będzie najlepszą alegorią tej całej wojennej opowieści”. Kiedy już wybierze się tę jedną scenę, trzeba dobrać do niej język. W tym celu Jagielski skupia się na obserwowaniu codzienności. Kluczowy jest również wybór najwłaściwszego bohatera: „wszyscy są ważni, ale wśród nich znajdzie się jeden, poprzez którego można tę historię opowiedzieć”. Taki zabieg zastosował Jagielski w Nocnych wędrowcach – historii dzieci wcielonych do Armii Bożego Oporu. Troje bohaterów zostało tu stworzonych z kilku postaci. Ugandyjska organizacja terrorystyczna opierała swoją działalność na niewyobrażalnej przemocy – kilku- czy kilkunastolatkowie byli zmuszani do mordowania swoich najbliższych maczetami, a po takiej inicjacji stawali się maszynami do zabijania. Reporter jednak nie ocenia. Jest blisko, daje kawałek siebie i stara się zrozumieć dramat młodych ludzi. Jagielski dotyka w tej książce istoty zła, bowiem czai się ono w dzieciach, uznawanych za niewinne. To dzieci sieją postrach. Kiedy przychodzą, zapada cisza. A one działają zgodnie z wgranym programem do zabijania. Refleksja przychodzi później, gdy trafiają do ośrodków pomocy. To właśnie tam spotyka się z nimi Jagielski. Rozmawia i słucha, stopniowo wprowadza też czytelnika w ten mroczny świat.
Przemoc jest destrukcyjna, namacalna, niepojęta w skali i formie. Nieustanne obcowanie z nią zmusza do wypracowania pewnych strategii obronnych. Dla Jagielskiego taką strategią jest pisanie, traktowane jako zadanie do wykonania – i to przechodzenie w tryb zadaniowy pozwala mu złapać dystans do opisywanych historii. Co ciekawe, cenę za jego pracę zapłaciła żona; Grażyna Jagielska trafiła do kliniki leczenia stresu pourazowego. Opisała to doświadczenie w książce Miłość z kamienia. Życie z korespondentem wojennym (na jej kanwie powstał również film pt. 53 wojny w reżyserii Ewy Bukowskiej). Jej słowa najlepiej ilustrują obcowanie z przemocą:
Życie z kimś, kto może umrzeć kilka razy w roku, ma swoje dobre strony, choć nie od razu daje się to zauważyć. Wiara w życie jest wtedy inna, bardziej przypomina pory roku, odnawia się po każdym załamaniu mimo wszystko o wiele silniejsza. Jest to wiara w bardzo krótkie odcinki życia: do przyszłego miesiąca, do świąt, do wiosny[19].
Miłość z kamienia to na wskroś prawdziwy zapis bólu, obsesyjnych myśli i strachu o życie ukochanej osoby. Wojna przefiltrowana przez oczy partnerki jest ciekawym zabiegiem – pokazuje ją jakby w lustrzanym, zdeformowanym odbiciu. Jagielscy nauczyli się mówić o tym doświadczeniu, przeszli przez nie razem. Pisanie okazało się uwalniające dla obojga.
Jagielski opowiedział mi też o nieoczywistym problemie, jakim jest wybór bohaterów. W obozie uchodźców ma się tylko kwadrans na rozmowę, a trzeba wybrać z dwudziestu czy trzydziestu osób: „dla nich to już jest pierwsza selekcja. Ci, którzy nie zostaną wybrani, poczują się odrzuceni. Trzeba przez to przejść, a potem trzeba wysłuchać ich opowieści do końca”. Ten etap jest szczególnie trudny dla obu stron – ofiary muszą odtworzyć swoją historię od początku, a reporter musi zadać im szczegółowe pytania, zweryfikować opisy, dopytać o detale („która to była godzina, czy świeciło słońce, czy grało coś w radiu”). Najtrudniejszym momentem w pracy reporterskiej była dla Jagielskiego rozmowa z uchodźczynią wielokrotnie gwałconą przez żołnierzy rosyjskich w obecności jej dzieci: „To było strasznie trudne dla mnie, żeby z tego jakoś wyjść po ludzku – nie tylko jako dziennikarz, ale jako człowiek”. Kobieta opowiadała o swoich doświadczeniach mechanicznie, beznamiętnie, a reporter nie wiedział, jak się zachować – dopytywać czy pozwolić jej na swobodną wypowiedź. Najważniejsze było dla niego nieprzekroczenie tej delikatnej, niewidocznej granicy, kiedy czułby, że posunął się za daleko i nie uszanował intymności kobiety. Na koniec uścisnął jej dłoń. Nie pamięta, czy ją przytulił. Wie, że w tamtej kulturze nie zostałoby to dobrze przyjęte. Nie miał do tego prawa.
W trosce o bohaterów trzeba czasami coś przemilczeć. Nie po to, by ukryć prawdę, lecz by nie powiedzieć czegoś, co mogłoby im zaszkodzić. Chodzi też o uszanowanie ich prawa wyboru – publikowanie fragmentów historii bez ich zgody byłoby przemocowe. Zdarzyło się, że Jagielski zmieniał imiona osób opiekujących się nim w czasie pobytu w Czeczenii, bo to było nielegalne i mógł je narazić na represje. Bohaterka książki Wszystkie wojny Lary opowiedziała mu prawdziwą historię miłosną o synach i synowej, ale poprosiła, by jej nie publikować, bo bała się, że dziewczyna, córka czeczeńskiego dygnitarza, mogłaby mieć z tego powodu nieprzyjemności. A dla Jagielskiego wartością nadrzędną w kontekście obcowania z przemocą pozostaje bezpieczeństwo osób, o których pisze.
W tej kwestii zgadza się z nim Katarzyna Kobylarczyk, autorka między innymi reportaży Strup. Hiszpania rozdrapuje rany oraz Ciałko. Hiszpania kradnie swoje dzieci. To dopełniające się w pewnym sensie książki o postfrankistowskiej Hiszpanii. Pierwsza z nich opowiada o ofiarach wojny domowej, którym niejako odmówiono prawa do normalnego pochówku. Krwawa bratobójcza wojna trwała w latach 1936–1939, ale jej skutki odczuwano przez cały czas trwania dyktatury. Po śmierci generała Franco w 1975 roku rozpoczęto proces transformacji ustrojowej, której warunkiem było nierozdrapywanie ran, łagodne przejście do systemu demokratycznego. Wzorcowa dla wielu państw (w tym Polski) droga pojednania zdawała się idealna, z czasem jednak z szafy zaczęły wypadać prawdziwe trupy. Rodziny ofiar domagały się odnalezienia zaginionych desaparecidos i ekshumacji masowych grobów rozproszonych po całym Półwyspie. Temat był niewygodny, politycznie niepoprawny, nie wypadało o tym rozmawiać. Kobylarczyk się nie bała. Podjęła próbę zmierzenia się z historią. Zaczęła grzebać w archiwach i szukać świadków. W taki sposób powstała przerażająca opowieść o okrucieństwie i przemocy.
W Strupie można mówić o dwóch wymiarach przemocy. Pierwszy to zabójstwa pod byle pozorem, znieważenie zwłok i uniemożliwienie pochówku. Rodziny zaginionych i zamordowanych są zaś wtórnymi ofiarami systemu – to im odmówiono możliwości pochowania bliskich, zamknięcia procesu żałoby, to ich zwodzono i zwodzi się do dziś. Im też kazano czcić generała w Dolinie Poległych (dopóki nie przeniesiono jego szczątków w inne miejsce). W reportażu Kobylarczyk przemoc przemawia poprzez kości zmarłych. Podobnie jest u Tochmana w Jakbyś kamień jadła, opowieści o doktor Evie Klonowski, która zbierała i porządkowała szczątki w czasie ekshumacji w Bośni. W gruncie rzeczy idzie o to samo – odnaleźć kości i pochować zmarłych. Kobylarczyk i Tochmana łączy obsesja na punkcie szczątków. Stają się one metonimią narodowej traumy – takiej, którą trzeba jakoś opowiedzieć, nie wyciszyć. Pokazać. Kości mówią wszystko, są dowodem zbrodni.
W obu reportażach chodzi o czas niewojenny. Reporterzy pojawiają się, co znamienne, kiedy nikogo już właściwie nie ma, i wydobywają opowieści z ciszy. Tochman podkreśla, że pozostał na miejscu, gdy inni wyjechali. Kobylarczyk z kolei pisze o czymś, o czym większość chciałaby nie musieć więcej ani mówić, ani pisać. Jednak do głosu dochodzi pokolenie postpamięci, które nie chce udawać, że wszystko jest w porządku. Rana tak naprawdę się nie zagoiła, pod strupem zbiera się ropa i społeczeństwo toczy stan zapalny – tyle że temat został objęty tabu.
Autorka przebija się przez ten mur milczenia i jest to jeszcze bardziej widoczne w Ciałku, opowieści o przemocy, którą trudno sobie nawet wyobrazić. Kobylarczyk opisuje procedurę kradzieży dzieci, powszechną w Hiszpanii do początku XXI wieku. Zaczęło się od odbierania dzieci – zwłaszcza noworodków w szpitalach – rodzinom (lub samotnym matkom) o liberalnych poglądach. Dysponenci propagandy uznawali samotne kobiety za nierządnice, pozbawiające dzieci szans na wychowanie w wierze katolickiej. Pierwsze kradzieże noworodków miały zatem podłoże ideologiczne. Z czasem przestało to być tak istotne, ważniejszy stał się zysk. Kobylarczyk natrafiła na te historie w trakcie pisania Strupa i pociągnęła temat, rozwijając wątek przemocy. Tak powstała polifoniczna opowieść o przemocy systemowej, w której siatka ofiar jest bardzo gęsta – to dzieci, ich rodziny, rodzice, rodzeństwo, ale i rodziny adoptowanych, pozbawione wiedzy o pochodzeniu dzieci. To łączy autorkę Ciałka z Joanną Gierak-Onoszko i jej opowieścią o tragedii inuickich rodzin.
Kobylarczyk twierdzi, że istnieją dwie nieprzekraczalne granice:
Pierwsza granica to granica godności ofiary, godności bohatera, bohaterki reportażu. Opis przemocy, której doświadcza ofiara, może być wtórnie wiktymizujący – może krzywdzić, odzierać z godności, ranić. Obowiązkiem reportera/reporterki jest tego uniknąć i to jest dla mnie bardzo ważne. Wolę zatrzymać się w opisie, niż ponownie skrzywdzić opisywaną osobę. Oczywiście, każdy człowiek ma tę granicę inaczej postawioną. Jak ją rozpoznać, ustalić? Kiedy się zatrzymać? Trzeba po prostu słuchać. Obserwować. Nie naciskać. Zostawić rozmówcy/rozmówczyni przestrzeń na milczenie, na wycofanie się – i respektować ją. Ja w dużej mierze zdaję się w tej kwestii na bohatera/bohaterkę reportażu.
Reporterka zatem zatrzymuje się, czeka, słucha, nie naciska, bo wie, że każdy ma swoją granicę:
To jemu/jej zostawiam decyzję, jak wiele chce o swojej traumie opowiedzieć i gdzie się zatrzymać. Są osoby, dla których opowiedzenie o traumie jest wyzwalające, oczyszczające, ma moc oskarżenia. Dla nich to ważne, żeby móc opowiedzieć, żeby zostać wysłuchanym, żeby ktoś zaniósł ich opowieść światu. Wtedy słucham i notuję. Ale to też nie znaczy, że umieszczę później w tekście każdy detal opowiedzianej przemocy. Czasem cisza i milczenie są bardziej wymowne.
Drugą granicą, którą należy uszanować, jest wrażliwość czytelnika i czytelniczki: „Ufam odbiorcom moich książek, wiem, że mogę liczyć na to, że zrozumieją, dlaczego pewne fakty muszą wybrzmieć, a inne nie”. Reportaż, zwłaszcza taki, który porusza tematy trudne, traumatyczne, to niebezpieczny gatunek, bo łatwo dać się uwieść pisaniu o przemocy, a duża grupa odbiorców takich właśnie treści – opisów tortur, represji, szczegółów morderstw – szuka. Jak pisze autorka Ciałka: „Dla reportażysty/reportażystki granica pomiędzy szczegółowym, uzasadnionym opisem faktów a syceniem tego apetytu na makabrę może być naprawdę bardzo cienka. Dla mnie wyznacznikiem tej granicy jest właśnie godność ofiary przemocy”.
Wojciech Tochman stosuje nieco inną strategię. On też słucha, dokumentuje, ale nie oszczędza odbiorcy. Jego zdania – na przykład fragmenty autopsji, jak w Historii na śmierć i życie – są jak cięcia brzytwą. Często nie ma żadnego krwawego opisu. Są za to czerwone kaloszki w masowym grobie – i właściwie niczego więcej nie potrzeba, dopowiadamy sobie resztę, podążając za matką szukającą szczątków dziecka w Jakbyś kamień jadła. Pamiętam prezentację tej książki we Wrocławiu, w galerii na placu Solnym. Towarzyszyła jej wystawa zdjęć, była również Eva Klonowski. Nagrałam z nią rozmowę, jedną z moich pierwszych na stażu w radiu. Wydawca uczył mnie na tym materiale montażu. Powiedział: „Wyrzuć te kości na początek”, bo antropolożka powtarzała: „kości, wszędzie były kości”. Z tego spotkania pozostał mi w ustach smak wilgotnej ziemi. Zbierając materiały do tekstu, natrafiłam na opracowania o języku przemocy u Tochmana. Uważam jednak, że siłą jego tekstów jest oszczędność w słowach. Skupienie na, jak by to ujęła Hanna Krall, „szczegółach znaczących”. To one nie dają czytelnikowi oddychać. Pobudzają wyobraźnię. Sprawiają, że tekst działa niczym zaczyn. Rośnie później w środku, rozpycha się.
Kości łączą zatem teksty Tochmana i Kobylarczyk. Oboje stawiają czytelników nad masowymi grobami – każde na swój sposób, ale chodzi im o to samo: przywrócenie godności tym, którzy odeszli i którym odebrano prawo do godnej śmierci i pochówku. Reporterzy stają po stronie ofiar. Wracają, kiedy wszyscy już wyjechali albo przestali się interesować tematem. Pokazują, że właśnie wtedy widać najwięcej.
Podobne pytania stawia Artur Domosławski, tłumacząc procesy dziejące się w Ameryce Łacińskiej. Najpierw w Gorączce latynoamerykańskiej, a dwadzieścia lat później w książce Rewolucja nie ma końca. Podróże w krainie buntu i nadziei pokazuje nieustanne obcowanie z przemocą i szuka jej źródeł. Nie oszczędza przy tym czytelników, jest wymagający. Prowadzi ich w miejsca kaźni, każe patrzeć na tortury i zabijanie i nazywa to „lekcjami historii”. To lekcje, w których nie chce się uczestniczyć – ale trzeba. Domosławski wyjaśnia, dlaczego w Polsce tak trudno było nazwać rzeczy po imieniu, jak mocno w latach dziewięćdziesiątych wypierano to, że Pinochet dopuścił się ludobójstwa. Janusz Korwin-Mikke pisał wtedy, że „trzeba było upuścić nieco krwi”, żeby organizm, czyli państwo, mógł dobrze funkcjonować. Autor Gorączki latynoamerykańskiej nie zgadzał się na „lukrowanie” przemocy i poprzez rozmowy z ofiarami Pinocheta, Videli i innych chciał pokazać, że polska prawica myliła się co do oceny wydarzeń. Gloryfikacja prawicowych przywódców, którym „udało się zwalczyć komunizm”, prowadziła do wypaczenia pojęć i uznawania przemocy za metodę. Domosławski wyjaśnia, że dużo zależy od wiedzy i przygotowania czytelników:
Gdy opisujemy np. zdarzenia z czasów wojny i okupacji, wiedza wyjściowa czytelników w Polsce i wielu innych krajach jest duża – i czasem wystarczy zasugerować, by resztę „dopowiedziała” wyobraźnia i wiedza zakumulowana wcześniej. Gdy piszemy natomiast o odległych światach, wiedza odbiorców jest mniejsza, a czasem żadna.
Przykład z mojego doświadczenia. Gdy pisałem o okrucieństwie tortur stosowanych czy to w czasie wojny wyzwoleńczej w Algierii, czy to pod rządami junt wojskowych w Ameryce Łacińskiej, „naturalistyczne” szczegóły bywały potrzebne – inaczej czytelnik nie zorientowałby się, o jakim rodzaju potworności mówimy. Oszczędzając odbiorcom szczegółów, odbieralibyśmy im możliwość zrozumienia, o czym naprawdę czytają.
Nie wystarczy napisać: „poddano ją torturom”, gdy polegały one na rażeniu prądem bądź wpuszczeniu szczura do waginy. Poznając takie szczegóły, zostajemy skonfrontowani z jednej strony z charakterem reżimu, który dopuszcza się tego rodzaju bestialstwa, a z drugiej – z losem osoby, która została mu poddana.
Domosławski uznaje zatem, że w przytoczonej sytuacji można usprawiedliwić „pornografię przemocy”, bo inaczej nie da się unaocznić skali okrucieństwa i pokazać dramatu bohaterów opowieści. On sam stosuje zarówno opisy pośrednie, jak i bezpośrednie – niekiedy, jak zaznacza, cytowanie raportów o torturach z zachowaniem języka biurokratycznego „może wywołać piorunujący efekt”. Wybór należy do autora.
To samo musiała wyjaśniać Kobylarczyk, gdy pisała o frankizmie. Franco bowiem, podobnie jak Pinochet, był dla skrajnej prawicy ikoną, wzorcem godnym naśladowania. W pamięci zachowałam sytuację z 2008 lub 2009 roku. Kończyłam wtedy doktorat o medialnym obrazie Chile w polskiej prasie i prowadziłam warsztaty na zaproszenie jednego z profesorów. Mówiłam o „znikniętych” w Ameryce Łacińskiej, na co profesor, uznawany za autorytet wśród latynoamerykanistów, powiedział: „Oj, dziecko, jak ty niczego nie rozumiesz. To przecież lewackie brednie. Nikt dziś o tym nie mówi”. Kiedy kilka lat później na hasło „Franco” znajoma Hiszpanka wyjęła łańcuszek, przeżegnała się i pocałowała medalik z wizerunkiem przywódcy (wiszący obok krzyżyka i medalika z wizerunkiem Matki Boskiej), dotarło do mnie, że są chyba rzeczy, których nie da się zrozumieć. Reportaż jest głosem w ich sprawie. Świadectwem. Wyrazem niezgody na przemoc.
Wyrazem niezgody na przemoc, szczególnie wobec dzieci, jest przejmujący reportaż 27 śmierci Toby’ego Obeda. Ta historia właściwie sama znalazła Joannę Gierak-Onoszko. Kiedy reporterka była w Kanadzie, zaczęło się dużo mówić o dramacie inuickich dzieci przymusowo odbieranych rodzicom. Autorka zbadała sprawę systemowej przemocy zadawanej bezbronnym. Chciała tę historię opowiedzieć metodą indukcyjną, za pomocą historii pojedynczych osób:
Niezależnie od skali rażenia, ważne, by pokazać, że cierpienie zawsze dosięga konkretną osobę. Nawet jeśli przemoc jest traktowana jak narzędzie w szerszym planie, to ostatecznie dotyka przecież zawsze pojedynczego człowieka. Reportaż potrafi pokazać wielkie procesy na przykładzie osobistych historii, w tym także tkwi jego siła. Jeśli czytamy o zjawiskach, przyjmujemy je do wiadomości raczej beznamiętnie. Ale to szczegół, pojedyncza historia, konkretny człowiek, któremu wyrządzono krzywdę, sprawia, że opowieść staje się niezapomniana. W naprawdę dobrym, mistrzowsko napisanym reportażu historie przechodzą nie tylko do pamięci, ale głębiej – internalizują się, wpływają na osąd, stają się częścią światopoglądu, a nawet tożsamości.
Gierak-Onoszko jest przeciwna epatowaniu przemocą, niemniej dopuszcza mocniejsze środki wyrazu, jeśli ich celem jest nie zaszokowanie odbiorcy, lecz wyjaśnienie mechanizmów przemocy i edukowanie: „Czasem mocny obraz – nakreślony słowem – działa jak ostrzeżenie, jak trudny do zignorowania alarm”. W swoich tekstach reporterka stara się jednak być oszczędna w środkach, nie szuka metafor, ozdobników:
Jestem zdania, że im trudniejsza do przyjęcia opowieść, tym prostszych środków potrzebuje. Im większa, bardziej bolesna czy niedająca się zrozumieć przemoc, tym delikatniej trzeba o niej opowiadać. Obowiązkiem reportera jest sprawić, że czytelnicy się zatrzymają. Ale o najstraszniejszych rzeczach można mówić szeptem, nie krzykiem. Iść brzegiem, nie środkiem. Subtelnie napisać coś, co nie pozwoli czytelnikowi spokojnie zasnąć. Pracując nad tekstem, nie stosuję środków znieczulających, które mają podnieść komfort czytelnika. Czytelnik nie ma się poczuć dobrze, on ma się poczuć poinformowany. Czasem prawda trudna jest do przyjęcia, ale to nie jest wina reportera. Nie możemy odrabiać za czytelników emocjonalnej pracy zmierzenia się z rzeczywistością.
Jeśli Gierak-Onoszko rezygnuje z czegoś w tekście, to – podobnie jak Jagielski – robi to ze względu na bohatera reportażu, a nie na odbiorcę. Pewnych szczegółów nie ujawnia, bo ludzie w przypływie szczerości mówią rzeczy, które mogłyby im zaszkodzić. Zdradzenie ich byłoby wykorzystaniem dominującej roli reportera – a więc nadużyciem, formą symbolicznej przemocy.
Obcowanie z bólem i cierpienie wymaga też odpowiedniej strategii ze strony reportera. Gierak-Onoszko, podobnie jak Jagielski, podchodzi do tego zadaniowo:
Staram się przyjąć perspektywę chirurga – patrzę na wąskie pole operacyjne, staram się nie rozpraszać i skoncentrować na zadaniu. Nie pozwalam sobie, by myśleć za dużo o losie człowieka, którego spotykam. Moje łzy są mu po nic, tak samo jak łzy chirurga nie pomogą choremu wrócić do zdrowia. Praca reporterska to praca, wymaga profesjonalizmu. A to oznacza trzymanie swoich emocji w ryzach, przynajmniej na czas pracy nad historią.
Podobnego zdania jest Kobylarczyk:
Kiedy rozmawiam z osobami, które doświadczyły przemocy i chcą o tym opowiedzieć, staram się przede wszystkim być dla nich. To nie moje uczucia są wtedy najważniejsze. (…) Jestem po to, żeby dobrze wykonać moją pracę: wysłuchać i zanieść ich opowieść czytelnikom i czytelniczkom. Dać świadectwo. Gdybyśmy usiedli i płakali razem, nie byłoby z tego reportażu, a przecież po to właśnie się spotykamy: żeby ich – trudna i bolesna – opowieść dotarła dalej, do świata. Nie powiem, że nie zostawia to śladu także we mnie. Oczywiście, że zostawia. Dużą część tego zrzucam z siebie, kiedy piszę. Akt pisania jest dla mnie uwalniający.
Przemoc jest wpisana w istotę reportażu. Lista autorów podejmujących trudne tematy się nie kończy: Swiatłana Aleksijewicz, Jean Hatzfeld, Jacek Hołub, Hanna Krall, Justyna Kopińska, Magda i Piotr Mieśnikowie, Zofia Nałkowska, Paweł Reszka, Jakub Sieczko, Maciej Wasielewski… Bardzo często reporter jest pierwszą osobą, której opowiadana jest traumatyczna historia. Pierwszą, która wysłuchuje opowieści. Pierwszą, która chce słuchać. To oznacza ogromną odpowiedzialność – nie tylko w trakcie spotkania, ale przede wszystkim na poziomie spisywania historii. Brak uważności i empatii może spowodować wtórną wiktymizację, a dobrze wykonana praca doprowadzić do ujęcia sprawcy czy sprawców przemocy (jak to się stało w przypadku reportaży Justyny Kopińskiej). Niezależnie od tego, o jakiej przemocy mowa, rolą reportażu jest wyjaśnianie i edukowanie czytelników, uczenie ich wrażliwości, empatii, zrozumienia. Zwłaszcza w czasach powszechnej, jak pisze socjolożka Magdalena Szpunar, desensytyzacji i cyfrowego narcyzmu. Reportaż wymusza zatrzymanie i konfrontację z własnymi uczuciami. Pozostawia nas z pytaniami, jak drzewo na Wzgórzu Zatrutych Drzew.
[1] E.G. Krug, J.A. Mercy, L.L. Dahlberg, A.B. Zwi, The world report on violence and health, „Lancet” 2002, nr 360(9339), s. 1083–1088.
[2] W. Jedlecka, Formy i rodzaje przemocy, „Wrocławskie Studia Erazmiańskie” 2017, z. 11, s. 14.
[3] Z. Przybyłek, O zjawisku przemocy domowej w kontekście formy, stabilności związku i orientacji seksualnej partnerów (wybrane aspekty dyskursu naukowego i medialnego), „Uniwersyteckie Czasopismo Socjologiczne” 2017, nr 18(1), s. 112.
[4] J. Helios, W. Jedlecka, Współczesne oblicza przemocy. Zagadnienia wybrane, Wrocław 2017, s. 18.
[5] E. Olzacka, Wojna – instynkt czy wynalazek? Przegląd koncepcji dotyczących genezy wojny, „Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów Uniwersytetu Jagiellońskiego. Nauki Społeczne” 2011, nr 3(2) s. 37.
[6] Wojciech Tochman o polskim reportażu, (30 V 2025).
[7] Reportaż, [hasło w:] Leksykon terminów medialnych, red. K. Wolny-Zmorzyński, Toruń 2024, t. 2, s. 306.
[8] J. Antczak, Reporterka. Rozmowy z Hanną Krall, Warszawa 2014, s. 11.
[9] R. Kapuściński, Los cinco sentidos del periodista (estar, ver, oír, compartir, pensar), Fundación para un nuevo periodismo iberoamericano, (30 V 2025).
[10] R. Chymkowski, Z. Zasacka, Stan czytelnictwa książek w Polsce w 2024 – komunikat, s. 5, (30 V 2025).
[11] Nawiązuję tu do licznych okołokonferencyjnych dyskusji z medioznawcami.
[12] A. Kaliszewski, Mistrzowie polskiego reportażu wojennego (1914–2014), Kraków 2017, s. 13.
[13] Tamże, s. 12–13.
[14] A. Domosławski, Kapuściński z karabinem na ramieniu, „Newsweek”, 28 II 2010, s. 27.
[15] Tamże, s. 28.
[16] Tamże, s. 29.
[17] To jedna z form pracy korespondentów wojennych, uwarunkowana historycznie. Obecnie aby pracować z wojskiem, należy przejść specjalne szkolenie wojskowe przed wyjazdem.
[18] S. Rushdie, Sprawozdanie z koszmaru, „The Guardian”, 13 II 1987, [w:] R. Kapuściński, Jeszcze dzień życia, Warszawa 2008, s. 111.
[19] G. Jagielska, Miłość z kamienia. Życie z korespondentem wojennym, Kraków 2013, s. 6.
fot. Jerzy Wypych | Fundacja Olgi Tokarczuk
