Rafał Wawrzyńczyk: Kiedy rozmawialiśmy z Agnieszką (Wolny-Hamkało – przyp. red.) o tym, co by się mogło w nowej odsłonie jej „Klina” znaleźć, powiedziała, że pole manewru jest niemal dowolnie duże, ale najlepiej by było, gdyby było to coś dyskursywnego. „Dyskursywnego”, odparłem. „Dyskursywnego”, potwierdziła Agnieszka. Po czym, po paru dniach, zaproponowała: „A może porozmawiacie z Miłoszem?”. „Doskonale”, odpowiedziałem, a chwilę potem sobie uświadomiłem, że będę wytwarzać coś dyskursywnego poświęconego poezji ze zdeklarowanym zwolennikiem niedyskursywności w poezji. Ale może już nim nie jesteś?
Miłosz Biedrzycki: Najpierw trzeba by zdefiniować, co to za zwierz, ta dyskursywność, i do tego jeszcze w poezji. No to jak trwoga, to do SJP PWN, bo czemu nie, a można jak najbardziej, jeszcze jak… Piszą: „książk., rzecz. od dyskursywny”; no to hopże, można jak najbardziej itd.: „oparty na ścisłym, logicznym wnioskowaniu”. A no to faktycznie nie za bardzo, nie jestem zwolennikiem w przypadku mowy wiązanej vulgo poezji. Miałem okazję wypowiedzieć do kilku osób (czyli, w sumie, kilka okazji), że mowę wiązaną pojmuję jako „mowę ostatniej szansy” (daję w cudzysłów, bo cytuję siebie, a wiadomix – je est un autre): jeśli coś można wyrazić w inny sposób, to niechże. W odniesieniu do tego, o czym zaczynamy tu gwarzyć, wygląda to tak, że jeśli można coś „oprzeć na ścisłym, logicznym wnioskowaniu”, to nie zachodzi stan konieczności, uzasadniający przejście do wiersza; tak sobie jakoś kminkuję.
Ale hola, jest tego więcej – z kolei pod dyskurs stoi: „dyskusja, w której poważny temat omawiany jest w sposób uporządkowany i logiczny”. A no to już bardziej, jestem całkiem, całkiem za tym, żeby wiersze były miejscem dyskusji, żeby tematy były poważne-najpoważniejsze i żeby sposób był uporządkowany i logiczny. Tylko! Ten porządek i tę logikę postrzegam jako jakoś (koko kokoś kukuryku) różne od tych „opartych na ścisłym, logicznym wnioskowaniu”; a może inaczej: może logika i porządek te same, tylko różne przybliżenia, z odmiennych stron podejścia, model, kontroler i ogląd (rzut?) – mówi to panu coś? Bo mogłoby.
Albo może jeszcze inaczej – bo coś mnie jednak wzbrania przed w sumie totalizującym twierdzeniem, że jedna jest logika i jedna ścisłość (i że wszystko za jedność, staruszek czy dziecko). Może ścisłość licująca z dyskursywnością i ścisłość licująca z wierszami wiodą różnymi szlakami ku podobnej okolicy, podobnej tajemnicy, gdzie być może jedna z drugą na przykład zupełnie się rozściślają, rozpuszczają jak dziadowskie bicze… o czym to my?
R.W.: O „logic of strange position”? Hehe. Dzięki której istnieje „all beauty, resonance, integrity”? To z Ashbery’ego oczywiście. Myślę sobie, że dobry wiersz ustanawia swoją logikę, niech będzie, że doraźną i jednorazową, ale, jak na logikę przystało, nieodpartą, narzucającą się nawet, w swoich najbardziej udanych egzemplifikacjach, w tzw. błysku oczywistości, w aktach rozumienia „momentalnego”. Które tak naprawdę rozumieniem dyskursywnym wcale nie jest, czy nie musi być, jest za to na pewno… jakimś aktem zgody. Zgody estetycznej i epistemologicznej na lokalną logikę wiersza. I chociaż z tej zgody, już po fakcie, da się wysnuwać jakieś pasma dyskursu – dlaczego do tej zgody doszło, co ona właściwie oznacza, itd. – to wydaje mi się, że mówienie startujące z tego punktu, mówienie o tym właśnie, jest jakby z definicji skazane na porażkę. Jak w każdej sytuacji, w której dyskursywnie staramy się otoczyć jakiś kształt, obszar niedyskursywny. Gdzieś na końcu tego dyskursu jest moment, kiedy można tylko zamachać rękami, jak w tych dowodach twierdzeń „przez zamachanie rękami”. Powiedzieć coś w stylu: „To działa”. „To udane”. „To jest bardzo mocne, bo… bo jest dobrze zrobione. Dobrze zestawione”. There is a logic in this strange position, I tell you.
No więc może zamachajmy rękami? Jakoś po wittgensteinowsku, bardziej pokazując, jak coś działa niż interpretując i wstrzykując dyskurs? Brakuje mi w dyskusji o literaturze takiej, wiesz, dyskusji o pojedynczym wierszu. A nawet: o miejscach w wierszu. Dyskursu mistrzowskiego, jeśli ktoś chce, czyli sytuacji, w której mistrz pokazuje czeladnikowi jakieś miejsca dobre, i mówi: „To dobre, tu zobacz”, i coś tam może uzasadnia, ale raczej jak na memach z tego śmiesznego profilu studentów ASP, niż waląc z dyskursywnych armat. Objaśnia przez analogię, przez anegdotę, przez wspomnienie, przez skojarzenie, przez zamamrotanie. Przez pasmo metafor, jak Mandelsztam Dantego. Dasz się namówić na coś takiego? Moglibyśmy wziąć wiersze, które przełożyłeś na potrzeby tego numeru i które idą obok naszej rozmowy. Wskazałbyś jakieś miejsca, momenty, w których czujesz takie niedyskursywne zgęstki, które jakoś cię odpalają? Które może nieco cringe’owo jest publicznie rozwijać, ale, no właśnie, może właśnie tam, w tym „wstydzie”, chwiejności, kazualności, jest jakiś miąższ, z którym dyskurs nie da sobie nigdy rady?
M.B.: Ha, czyżbyś namawiał mnie do sławnego tańczenia o architekturze (na rurze)? Do tego doszliśmy? No nie wiem, może później wyskoczę do jakiegoś chassé albo botafogo. Logika lokalna, sytuacyjna – jak najbardziej, bardzo użyteczna. Nie jest jednak dla mnie jasne, dlaczego rozgadaniec ze stanu Nowy Jork przywołuje ją wespół z pozbawieniem czegoś kogoś. (Pełnym cytatem: „All beauty, resonance, integrity, / Exist by deprivation or logic / Of strange position” – na dodatek składnia angielszczyzny nie pozwala na jednoznaczne rozstrzygnięcie, czy „deprivation” i „logic of etc.” są tu podane dysjunktywnie, either/or, czy ekwiwalentnie, w stylistyce definicji). Później w tym samym wierszu (Le livre est sur la table) autor faktycznie konstruuje co nieco zdziwaczały obraz, ale jakoś bez wyraźnych oznak piękna, dźwięczności czy autentyczności, tak że w końcu nie wiem, czy początkowe, mocne twierdzenie przedkłada w dobrej wierze, czy zgoła dla jaj.
Wciąż kojarzę (łudzę się?), że mowa wiązana może być tymczasową strefą autonomiczną wolności, niehierarchiczności i braterstwa/siostrzeństwa/osobopowinowactwa, więc siłą rzeczy jestem fundamentalnie nieufny wobec sytuacji, kiedy jeden przywdziewa czapkę mistrza i mówi drugiemu, co ma robić. Już bardziej zawierzam pokazywaniu przez robienie, jak kiedy niewątpliwy mistrz, do tego z talentem pedagogicznym, jakim jest Robert Rybicki, najpierw emituje komunikaty w rodzaju „Homo naledi na speedzie idzie ulicą Izaaka” albo wręcz „warzywniak na Krasickiego padł”, co samo w sobie potrafi być nawet nieco uciążliwe, szczególnie kiedy dzwoni z tym albo SMS-uje po północy; a potem człowiek widzi, w jaki sposób to jest połączone z resztą wiersza i ma takie „aha!”.
Inna rzecz, że kult „zrobienia dobrze” wprawia mnie w zakłopotanie niedalekością od zajęć z tzw. kreatywnego pisania. Jestem z tymi, co uważają, że na początku musi być coś z zewnątrz, coś podarowanego. Jeśli bez tego brać się za robienie, to efekty mogą być, w najlepszym razie, godne współczucia; szkoda chodu i zachodu.
Pytasz o pracę przekładową: czy mnie odpala? Czy ja wiem? Ogólniej rzecz biorąc: czy człowiek w pracy powinien być odpalony? Kiedy np. chłop (albo baba) wiezie mnie tramwajem, to chyba wolałbym, żeby nie byli w tym momencie odpaleni; jak wynika z filmików nt. ćwiczeń na symulatorze w MPK Kraków, które z jakiegoś powodu oglądałem, niepokojąco łatwo wywalić taki tramwaj z szyn. A co ty myślisz na ten temat?
R.W.: Nie mam jasnego zdania. Powiedziałbym, że tak, że trzeba być chociaż lokalnie. Trzeba chcieć pewne miejsca zdetonować jeszcze raz, jak ładunki wybuchowe albo sztuczne ognie, i zobaczyć, jak będą się świecić w innym języku. Ale opowiem inną historyjkę, trochę obok tematu, w sensie zrobię to, za czym tu tak orędowałem. Przekładamy z Dawidem Worshipful Company of Fletchers Jamesa Tate’a i jest tak, że wiersze w tej książce nie różnią się od siebie jakoś szalenie, jeśli idzie o zastosowany w nich język, jego złożoność czy inne aspekty formalne. A jednak niektóre z tych rzeczy przetłumaczyły mi się momentalnie, praktycznie za jednym posiedzeniem, w innych natomiast grzęzłem czasami na trzy tygodnie. I teraz: jakoś tak wyszło, że te „szybkie” z dość dużą dokładnością pokrywają się z tymi, które w tym tomie wydają mi się najlepsze. Co to oznacza? Czy te najlepsze są „bezbłędnie ułożone”? Czy ta łatwość, którą odczułem, była pochodną „prawidłowego zapisu”, prawidłowego (pełnego, efektywnego) wyłożenia tego, co było tych wierszy „zaczynem”? Jeżeli masz wrażenie, że zmierzam tu do teorii „daru z zewnątrz”, o której wspomniałeś, to tak, jak najbardziej zmierzam. Czym właściwie jest ten dar? Jak to widzisz? Ten wątek powraca u ciebie od kiedy pamiętam i ciekawi mnie, czy sobie to jakoś zdyskursywizowałeś na własny użytek.
M.B.: Myślę, że w tym momencie warto wrócić do tego, o czym wspomniałeś wcześniej, tzn. do błysków, okamgnień oczywistości. Wyobrażam sobie możliwość, że ktoś zdoła podać taki błysk jakiejś kolejnej, pojedynczej osobie (albo w ogóle nikomu) i na tym koniec. Jednak te, które pamiętamy dłużej, raczej rozchodzą się jak kręgi na wodzie i wytrącają ze stanu podstawowego – czyli, w jednym z obcojęzycznych znaczeń tego słowa: ekscytują – większą liczbę ludzi, różnych. Ten (ta, to, tu itd.), który posyła takie okamgnienie oczywistości dalej, ma szansę dzięki swojej uważności, staraniu, a też i łutowi albo cetnarowi szczęścia, mówiąc dosadnie – nie spieprzyć tego. Tu przynależą też wszelkie zagadnienia techne, tak to widzę. Dalej: jeśli człowiek już znajdzie się w stanie wytrącenia pod wpływem klarowności i naboju energetycznego jakiegoś zestawienia słów w języku oryginału, to brzmi sensownie, że łatwiej mu znaleźć satysfakcjonujące przybliżenie w języku docelowym. Oczywiście nie jest to bezwzględna reguła, bo jeszcze wchodzą kwestie zgodności temperamentów tłumaczącego z tłumaczonym i pewnie wiele innych rzeczy, ale nie zdziwiłbym się, gdyby co do zasady tak było.
A może ty miałbyś ochotę pokazać jakieś jedno miejsce „szybkie” i jedno „grzęźliwe” z wierszy Tate’a?
PS Co do „prawidłowości zapisu” pozwolę sobie udostępnić zapisek z jednej z prób zespołu (the)Boylers:
w muzyce naszego zespołu
pojęcie pomyłki nie funkcjonuje
są tylko zbiegi dźwięków
mniej albo bardziej szczęśliwe.
R.W.: Davis, znaczy Miles Davis, powiedział coś podobnego: „It’s not the note you play that’s the wrong note – it’s the note you play afterwards that makes it right or wrong”. Brzmi trochę jak potwierdzenie istnienia logiki lokalnej w tekście (kultury), jak patrzę na to teraz przez pryzmat tego, co powiedzieliśmy wcześniej. Natomiast co do Tate’a, to z przyjemnością, przy czym od razu mówię, że będą to całe wiersze, a nie miejsca, bo on w ogóle jest poetą, którego jakby nie do końca interesują pojedyncze miejsca, a, hm, jakaś globalna spójność kawałka, globalny ton, drive, jeden wielki zakręt, który danym tekstem bierze. Przynajmniej tak jest w tej książce. W „miejscach”, lokalnie, stawia zazwyczaj jakieś drobne figury, drobne kręgle do strącenia, niejako dla podtrzymania przyjemności z lektury. Często są to takie łagodne, surrealizujące żarty. Jest na przykład wiersz More Later, Less the Same i tam opisuje senne, syte amerykańskie miasteczko, od której to senności i sytości trafia go trochę szlag, bo marzy mu się jakaś akcja, wydarzenie, ale chyba nic z tego, bo „burza została ujęta zeszłej nocy i śpi za palisadą”, czyli jakby wiadomo, o co chodzi. W pewnym momencie daje tam tak: „A school of Stoics walks by, eager, in its phlegmatic way, / to observe human degradation, lust and debauchery / at close quarters. They are disappointed, / but it barely shows on their faces. They are late Stoa, / very late. They missed the bus” i tak dalej. Z tego „to późna Stoa, / bardzo późna” śmiałem się i śmieję TAK BARDZO. Nie pamiętam, kiedy mnie coś tak rozśmieszyło w wierszu. Chyba jakieś otwarcie Ryby właśnie, z tobą zresztą w roli głównej, jak wsiadasz do TLK, potem do BMW, bo jedziesz do USA.
Ale wracam do wierszy szybkich i wolnych. Za jednym zamachem przetłumaczył mi się na przykład How the Pope Is Chosen, też cudownie śmieszny tekst, w przypadku którego mam eksplicytne potwierdzenie, że pisany był w stanie odpalenia, bo żona Tate’a wyznała, że Tate wysłał go jej faksem, jak tylko go napisał, a ona czytała go bezpośrednio z wydruku, niemal linijka za linijką, i też, obstawiam, zaśmiewała się. Jak również Abandoned Conceptions przetłumaczył mi się momentalnie i to tak, że nic prawie nie chciałem potem w tym przekładzie zmieniać. Tu jest już inna historia, inny nastrój: ten tytuł, nieprawdaż, jest jak z Ashbery’ego, i wnętrze tekstu też jest trochę takim Ashberym w miniaturze, w konserwie może. Ale przeżegnanym klimatem końca świata, jaki masz w Ładnieniu Świetlickiego; nawet idą tam podobne frazy: „Na osice zadrżał liść. / Grudka ziemi osypała się ze wzgórza. / Potem przez chwilę było stosunkowo cicho. / Gwarek wypowiedział słowo / i młodej zakonnicy rozerwał się różaniec, / i kowboj spadł ze stołka przy barze”. I pijakowi pękła szklanka, chce się tu normalnie dopowiedzieć. Zboczeniec z drogi zboczył. Ten wiersz poszedł więc jak jeden blok. Ma piękne zakończenie. Jest w jakiś tam sposób perfekcyjny. Jest w Worshipful Company… kilka takich tekstów.
Natomiast straszliwie męczyłem się na przykład z A Glowworm, a Lemur and Some Women. Po pierwsze dlatego, że cały, od początku do końca, oparty jest na dwuznacznościach, na takiej, hm, semantycznej homonimii, w której pod pozornie trywialnymi zdaniami kryją się różne, najczęściej seksualne, aluzje. Dwie kobiety, na przykład, zaczynają się tam rozbierać „in a gazebo” i problem polega na tym, że chodzi tu jednocześnie o „altanę” i, uwaga, „a spontaneous lesbian moment”, podczas którego „all surrounding males must shout out the word «Gazebo», informing all other males of the entertainment”. Tak podaje Urban Dictionary. Na to, żeby w ogóle sprawdzać, czy gazebo ma jakieś tajne znaczenia, wpadłem dopiero po paru dniach, kiedy zorientowałem się, że cały wiersz wyłożony jest takimi chwiejącymi się kafelkami. Pomijam już trudności w zachowaniu tej dwuznaczności w polszczyźnie.
Po drugie, dość późno zorientowałem się, że lemur i świetlik to nie są żadne zwierzaki, tylko dwie „emanacje” bohatera, niejakiego pana Donnegala: jasna, pozytywna (świetlik) i ciemna, występna, czyli lemur, trochę jak te lemury z Fausta. Ten osiowy koncept niejako dyktuje wszystkie te lokalne dwuznaczności, o których mówiłem przed chwilą. Kiedy Donnegal patrzy przez oczy lemura, widzi dwie prostytutki stojące koło świateł; kiedy włącza mu się świetlik, widzi w tym miejscu dwie panie z Biblią częstujące go ciastem. Prawdziwe jest i to, i to. Obie perspektywy nakładają się i nieustannie wymieniają miejscami. Szalenie trudno to utrzymać w tłumaczeniu.
I teraz ja chcę zrobić wielki zawijas, wielki zakręt. Argumentowałbym, że problemy w tym kawałku – ale i w innych, jak np. w alegorycznym Color in the Garden – biorą się niejako z ich dyskursywnego kręgosłupa. „Ołówek nie napisał tego sam” (to cytat z innego wiersza Tate’a), tylko sporo tematu przeszło przez intelekt, zaszła jakaś faza koncepcyjna i te stwardnienia zostały w tekście, często w pozycji absolutnie kluczowej, jak choćby cały ten pomysł o janusowym obliczu Donnegala. Pociąga to – kontynuuję myśl – takie historie, że części szkieletu tekstu można po prostu nie zauważyć, że można się „pomylić”, że niemal każde miejsce, w którym autorska intencja nie zostanie poprawnie odczytana, zostanie niejako „martwe” w przekładzie. Wadliwa rekonstrukcja architektury pionu jest w stanie zatopić tłumaczenie takiego dyskursywnego kawałka, to mniej więcej chcę tu powiedzieć. Natomiast w przypadku tekstu mniej dyskursywnego, czy w ogóle niedyskursywnego, problemy są jakby innej natury. Tu ta źródłowa „szybkość”, ten cudowny duch powierzchni dużo spraw rozwiązuje poniekąd sam. Można go w przekładzie całkowicie utracić albo zrobić z niego jakąś poczwarę, jak najbardziej. Jednak zawini zwykle niedokształcona ręka niż niedokształcony aparat hermeneutyczny.
Ciekawi mnie, czy miałeś podobne doświadczenia w pracy z przekładami Jorie Graham. Zostawiam Šalamuna, bo u niego biegun dyskursywny leży głęboko, a teksty, w których ten sposób wypowiedzi wychodzi niejako na powierzchnię, należą u niego do rzadkości. Natomiast Graham zdaje się zdecydowanie bardziej dyskursywna, czy nawet retoryczna, z usposobienia. Jak ci z nią szło?
M.B.: Muszę powiedzieć, że przekładanie wierszy Jorie Graham było dla mnie kształcącym przeżyciem. Na pierwszy rzut myślałem, że nie będą dla mnie interesujące, jako „projekty” z konstrukcją, planem i wykonaniem, z popularyzatorskimi streszczeniami życia i dzieła św. Klary z Asyżu i niekończącymi się ekfrazami. Raczej podążałem za zajawką Ewy Chruściel, dla której Jorie Graham jest chyba ważną poetką. Natomiast im dłużej się wpatrywałem – przekład literacki na dobrą sprawę w dużej mierze polega na nienormalnie uporczywej lekturze – tym wyraźniej dostrzegałem momenty, w których logika, nazwijmy, „globalna”, dla odróżnienia od tej „lokalnej”, do której odnosiliśmy się powyżej, a więc logika powiastki filozoficznej, bedekera czy programu o sztuce w telewizji edukacyjnej albo po prostu – logika dyskursywna, załamuje się, wichruje, marszczy na brzegach, momenty, w których klarowne doświadczenie przeziera spod kratownicy, przebija jak źdźbła przez szczeliny w betonie. Wtedy np. w krajobrazie pełnym artefaktów kultury, kościołów i jakichś polichromii zmarli nagle faktycznie masowo powstają z grobów na wzór któregoś z tych malowideł, a razem z nimi podnoszą się dzikie srebrne trawy. A autorka przyzwala na to, staje przed czytelnikami w swego rodzaju odważnej bezradności, która zrobiła na mnie wrażenie. Nie mam pojęcia, czy autorka podobnie to odbiera, czy w jej mniemaniu w ogóle dochodzi tam do jakichś załamań czy bezradności, ale dla mnie jako czytelnika właśnie to było ważne. Powziąłem z tego naukę, że nie trzeba do zapisywania wiersza przystępować za każdym razem z pozycji ekstremalnego lotu, że można przybrać ton dyskursu albo np. pewnego rodzaju bijekcyjnej alegorii, takiej, którą całą można opowiedzieć, i mieć nadzieję, że po drodze dojdzie do przynajmniej częściowego kolapsu, załamania tego porządku. A jeżeli nie dojdzie, no to cóż – wypada taki wiersz-rozprawkę, wiersz-makatkę czy wiersz-przypowieść bez żalu porzucić. Korzystałem z tego trochę w Porumbie, a „dzikie srebrne trawy” to już w ogóle świsnąłem w całości, na pamiątkę i trochę w hołdzie dla Graham, co od razu bystrym okiem wypatrzył Maciej Woźniak. (Właśnie teraz widzę go swoim wewnętrznym okiem, w kultowym swetrze, i pozdrawiam).
R.W.: Interesujące, że te trawy tak zapadły wam w pamięć – mówię „wam”, bo i Maciejowi musiały, skoro je potem namierzył – bo poszedłem do tego wiersza i wyznam, że sam nie zwróciłbym uwagi na to miejsce. Natomiast pełna zgoda, jest tam zerwanie, przerwanie toku opisowego i zmiana perspektywy, zresztą to w ogóle pierwsze miejsce, gdzie w wierszu pojawia się sam Signorelli i nagle dostajemy ten osobliwy kadr, z innego czasu i jakby w innym tonie, bardziej lirycznym, nie tak muskularnym jak wcześniej. Nie myślisz, że za część siły tego obrazka odpowiedzialny jest fakt, że w nim, w tym obrazku, pod spodem, jest ukryta taka równoległość, dość niesamowita: że srebrne trawy startują z ziemi tak jak „duchy”, spirits, startują z ziemi podczas zmartwychwstania? To ciekawe, że Graham mówi o spirits, przecież widać wyraźnie, że tam wyłażą z ziemi szkielety, nie duchy czy dusze. Spirits – silver. Zabawne. Jakby się to w tym wierszu od początku przygotowywało. Myślę nawet, że przygotowywało się to „samo”, poza kręgiem autorskiej świadomości.
Czy ja nie krążę tu wokół stwierdzenia – może lepiej: propozycji intelektualnej – że to, co bierzemy za działanie niedyskursywne, tajemnicze nawet, takie, o którym mawiamy „działa to na mnie, ale nie wiem czemu”, że ma ono gdzieś na dnie, pod warstwami koców i otulin, jakiś mechanizm „dyskursywny”? A nawet nie mechanizm, tylko mikromechanizm, prosty obwód: „A jest jak B”, „A działa jak B”, „A jest przeciwieństwem B”? Byłby to dość zaskakujący punkt dojścia naszej rozmowy. Nie wiem, czy świat byłby lepszym miejscem, gdyby tak było, nie wiem, czy chcę to stwierdzenie wygłaszać. To by znaczyło, że wiersze są generalnie dyskursywne w całości, a niedyskursywnymi nazywamy te miejsca, których „porządek” jest zasłonięty przed naszymi oczami lub tak sprasowany, skręcony, że nie jesteśmy w stanie nawet zacząć go rozwikływać. A przy tym wszystkim, spod niedyskursywnej muldy, ten pogrzebany w niej porządek promieniuje „słusznością”, jest „przekonujący” i to przekonujący w podobny sposób, jak przekonujące są dla nas udane metafory. W związku z czym następują nasze „zgody”, o których brzdęknąłem gdzieś na początku. Nasze zachwyty.
M.B.: Ach, OK. W takim razie musiałbym zgłosić głos odrębny od takiego punktu dojścia. Redukcja złożoności świata do zestawu pewnej liczby utożsamień, analogii i przeciwstawień jest pewnie kusząca dla systematyzujących tendencji umysłu, może być też pociągająca psychologicznie jako źródło swoistego poczucia bezpieczeństwa. Natomiast, moim zdaniem, na takim zabiegu tracimy więcej niż zyskujemy. Dlatego że w ten sposób na trwale żegnamy się z terytorium i od tego momentu badamy już tylko mapę, taką, jaką sobie skonstruowaliśmy, wybierając skończony siłą rzeczy zbiór poszczególnych „A”, „B” i relacji między nimi. A tego bym nie chciał – nie pociąga mnie to ani estetycznie, ani pragmatycznie.
Potrafię sobie chyba wyobrazić ruch pisania wierszy dyskursywnych, miałby w wymiarze społecznym tę zaletę, że łatwo byłoby go skojarzyć z cottage industry skutecznego interpretowania takich wierszy, przy założeniu jakiegoś uzgodnienia parametrów mapowania u piszących i interpretujących, o co nie byłoby bardzo trudno. No, ja bym się akurat nie zapisywał. Moim zdaniem pod muldą nie ma nic specjalnego, wszystko, co ciekawe i istotne mieści się w samej muldzie. Ale to moje zdanie, nie musi być powszechnie obowiązujące. Niech kwitnie sto kwiatów, niech powstają i wiersze dyskursywne, jeśli ktoś poczuje taką potrzebę. Przynajmniej, powtórzę, przełoży się to na miejsca pracy.
Jeśli o mnie chodzi, odczucie „słuszności”, które potrafią przekazać zapadające w pamięć artefakty kultury, wywodzę z obecnych w nich chwil rezonansu z „porządkiem świata”. Co do którego uważam, że jego istotne połacie wystają poza porządek dyskursu, jak kawałki ubrań poza zatrzaśniętą walizkę w filmie z Charliem Chaplinem, który następnie obcinał to, co wystawało, nożyczkami (interpretacji?). Ale nie podejmuję się tego udowadniać, nie wiem nawet, czy to możliwe – dowód sam pewnie musiałby zmieścić się w walizce dyskursu. Więc pod tym względem pozostaje mi pozostać mentalnie gołym i wesołym.
R.W.: Dla porządku zaznaczę, że ta spekulacja, o której wspomniałem – tj. spojrzenia na „niedyskursywne” jako sprasowane „dyskursywne” – ma dla mnie interesujący wymiar tylko jako praktyka hermeneutyczna, czy nawet: tylko jako zachęta do takiej praktyki, niejasna obietnica, że w miejscach, które nas oślepiają, niekoniecznie stać musimy w oniemieniu, ale, być może, dałoby się w nich postąpić odrobinę dalej. Niekoniecznie „do dna” i niekoniecznie nawet „poprawnie”; raczej aranżując wokół miejsca ruch, drepcząc wokół niego lub coś do niego wrzucając. I patrząc w nie dalej, jak się mieni. Nie sądzę, żeby takie „rozjaśniające” podchody były kiedykolwiek w stanie zaszkodzić inicjalnej „niejasności” miejsca, transferowi, jaki się między miejscem a nami dokonał w pierwszym z nim kontakcie. Jeśli już coś może miejsce zubożyć – „zemdleć źródło”, jak napisał pięknie Šalamun, chociaż w nieco innym kontekście – to raczej czas, jaki nas dotknie, jaki przez nas przejdzie i po upływie którego już nie wrócimy do miejsca tacy sami. Tak mi się wydaje. Zgadzam się z tobą w zupełności, że to, co dla nas ciekawe i istotne mieści się w muldzie, nie pod nią. Dla funkcjonowania społeczeństwa, czy nawet funkcjonowania jednostki w kulturze, wobec kultury, ta i podobne dośrodkowe praktyki mają znaczenie marginalne.
Nie do końca wyobrażam sobie jednak wyciąganie z tej perspektywy wniosków odnośnie do pisarskiej praxis. W tę stronę to raczej nie działa. Jedynymi przykładami, jakie przychodzą mi w tym momencie do głowy i w jakich manipulacje „pod” muldą, w ośrodku „zasad”, dały coś artystycznie wpływowego, są Raymond Roussel i dodekafonia.
Przy czym w tym drugim przypadku jest bardzo dyskusyjne, czy mówimy o artystycznym „sukcesie” – raczej niekoniecznie, bo pomysł Schönberga, żeby niebywale efektywny sensotwórczo system tonalny zastąpić w jednym ruchu regułą, której arbitralność wysadza oczy z orbit, wydaje się z perspektywy czasu coraz bardziej niedorzeczny. Dlatego zupełnie się nie boję, że znajomość jakichś hipotetycznych cegiełek dyskursu, z których wiersze byłyby zbudowane, propagowałaby się automatycznie wzwyż, zakażała sferę wytwórstwa poezji dyskursywną cholerą i uruchamiała całe przyakademickie przemysły. To przecież dzieje się i bez tej znajomości… Wiersze dyskursywne powstają tysiącami i milionami, rozmawiają o nich i czekają na nie kolejne tysiące i miliony. Nikt nie potrzebuje do tego parafki, że dyskurs sięga do dna, że oto najdziwaczniejsze punkty w Celanie również, po wieloletnich badaniach, okazały się sejsmicznie zgniecionym dyskursem albo jakimiś rozpinającymi go, elementarnymi „formami na słowa”. Jednak może nie zrozumiałem tu twojej uwagi. Albo nie zdołałem skutecznie przekazać swojej intuicji, swojego obrazka.
Miejsca pracy dały mi do myślenia. Czy nie jest tak, że sztuka niedyskursywna, właśnie przez swoją potencjalnie niewyczerpaną pojemność interpretacyjną, przez swoją podatność na obrastanie dyskursem, też sprawdza się całkiem nieźle pod tym względem? Nie da się „wyjaśnić” de Chirico, nie da się „wyczerpać” Iluminacji. A jednocześnie społeczeństwo czuje potrzebę ciągłego „chodzenia wokół” tych zjawisk, ich zdyskursywizowanej obsługi. Z drugiej strony, czysto ilościowo, dyskursywna aleja rozpoczynająca się gdzieś we wczesnych klasach podstawówki generuje tych miejsc pracy pewnie znacznie więcej. Ale z trzeciej strony, znowu, czy niedyskursywność nie jest tym, co ciągnie do przodu system kultury jako całość? Nie wiem. Chyba chciałbym, żeby tak było. Może tak jest. Mam wrażenie, że rakieta może lecieć tylko wtedy, jeśli w reaktorze jest gruda czegoś, czego nie rozumiemy. Czegoś, co jest „niewymawialne”.
M.B.: A nie, stać w oniemieniu to nie, miałem ochotę napomknąć o tym już wcześniej. Że ten akt zgody, o którym wspominałeś, chciałbym widzieć jako dopiero początek. Od miejsc „przekonujących” chętnie wymagałbym czegoś więcej niż wprawianie odbiorców w stupor, niechby nawet i przyjemny. Piękno, żeby pobudzało do działania, tu jestem zgodny z wieszczem-mękołą. Tym działaniem może też być obrysowywanie, opukiwanie takich miejsc fragmentami funkcjonujących dyskursów, albo i dorabianie następnych kawałków pod wpływem takiej potrzeby, bo i czemu nie. Mam wrażenie, że tym już w tej chwili zajmują się krytyka sztuki i estetyka jako gałąź filozofii. Nie chcę stawiać tezy, że jedna czy druga jest niepotrzebna.
Natomiast w twojej propozycji punktu dojścia naszej rozmowy objawił mi się, być może na wyrost, bardziej całościowy projekt: że uznamy „mocne” (czyli działające na odbiorców) miejsca wystające poza dyskursy za zasobniki „sprasowanego” dyskursu, które można następnie rozprasować i rozpisać w formie zestawu mikromechanizmów typu „A <nazwa_relacji> B”. I dalej: jeśli taka hipotetyczna „szkoła dyskursywistów” uzyskałaby hegemoniczną pozycję w obszarze myślenia o sztuce, to wyobrażam sobie, że poszłyby za tym też sądy wartościujące – miejsca gorzej podatne na rozprasowywanie dyskursem byłyby wypychane poza pole uwagi, a w następnym kroku być może uznawane za „niedobrze zrobione”. Tak mogłoby wyglądać to oddziaływanie na praxis piszących, o które pytałeś; w końcu nikomu nie zależy na tym, żeby wypuszczać na świat niedoróbki.
Z kolei twoje wyobrażenie grudek niezrozumienia jako niezbędnego paliwa dla naszej kolektywnej rakiety bardzo do mnie przemawia. Wydaje mi się, że tak właśnie jest.
Mam poczucie, że ledwie napoczęliśmy tę rozkminę i że jest tu dużo do przemyślenia i przegadania. Dziękuję ci za wyjście z pomysłem i zaproszenie do rozmowy, dała mi tzw. asumpt.
R.W.: O nie, to ja dziękuję, że się zgodziłeś i zeszliśmy w korytarze. Nie z każdym tak się daje.
Zostawiam tu, na końcu, niebezpiecznie wyglądający pakunek, podmieniając w twoim zdaniu „szkołę dyskursywistów” na „szkołę intencjonalistów” i wychodzimy bez oglądania się za siebie, OK?
M.B.: Haha, plot twist. Tego się nie spodziewałem. No to, tego – życzymy-ć, czytelniku, zdrowia. Dzięki jeszcze raz.
Tekst został pierwotnie opublikowany w drugim numerze Notatnika Literackiego
