Łukasz Krajewski, Miłuj diabelskie pisklę, które wyszło z jaja zepsutego, SPP Oddział w Łodzi i Dom Literatury w Łodzi, Łódź 2025
Odrzucam wszelki ład
i wszelką ideę
nie ufam żadnej abstrakcji, doktrynie (…)
dajcie mi człowieka
niech będzie taki jak ja (…)
mętny, niedojrzały, nieukończony, ciemny i niejasny
abym z nim tańczył, bawił się nim, z nim walczył
Behemoth, In the Absence ov Light
Swój tekst o drugiej książce Victora Ficnerskiego[1] otworzyłem dość bezpieczną tezą: że spora część dzisiejszych debiutantów poetyckich odczuwa nieodpartą potrzebę eksperymentowania frazą za wszelką cenę, przekraczania barier komunikacyjnych w imię nowatorstwa i oryginalności. Cóż, teza ta znajdzie potwierdzenie w niniejszym tekście.
W swojej debiutanckiej książce Miłuj diabelskie pisklę, które wyszło z jaja zepsutego Łukasz Krajewski odrzuca klasyczne formy, utarte wzorce myślenia o poezji i – podobnie jak otwierający ten tekst Behemoth – wszelki ład. Poeta nie proponuje gotowego porządku; jego wiersze są miejscem spotkania z niedoskonałym, „nieukończonym” językiem, który trzeba nieustannie testować i podważać. W praktyce oznacza to, że tekst funkcjonuje nie jako monolit, lecz jako zbiór napięć: niejasność i surowość formy są zaproszeniem do aktywnej lektury, w której czytelnik, zamiast biernie przyswajać sens, tańczy, igra i mierzy się z każdym wybuchem metafory i szaleństwa formy.
Podobnie jak w motcie, kluczowe staje się „człowieczeństwo”, rozumiane tu jako świadomość swoich ograniczeń i braku ostateczności. Książka pokazuje, że język po katastrofie – po rozkładzie konwencjonalnych idiomów – nie traci mocy, ale zyskuje ją na nowo: w gestach zaskoczenia i niepokoju. W tym sensie każda groteskowa scena czy internetowy glitch w wierszu to sposób na prowadzenie z językiem żywej rozmowy, w której celem nie jest osiągnięcie czystej idei, lecz otwarta wymiana, zabawa i – czasem – potyczka.
Gdzie jednak przebiega granica między odważnym eksperymentem a samobójczą utratą komunikatywności? Czy kolejne warstwy językowych zafałszowań – memy, pasty, kolaże cytatów – nie zaczynają tworzyć muru, za którym giną emocje i podstawowe relacje z czytelnikiem? Z perspektywy krytycznej trudno nie postawić pytania, czy nihilistyczne rozbijanie frazy na strzępy nie niesie ryzyka utraty tego, co w poezji zdaje się najistotniejsze: zdolności poruszenia (zarówno intelektualnego, jak i emocjonalnego) pracą w języku, opartą jednakże na zbudowaniu mostu między autorem a odbiorcą. Eksperyment sam w sobie nie jest wartością ostateczną – ważne, by nie zagubić się w chaosie dekonstrukcji i nie pozbawić czytelnika klucza do wejścia w świat wiersza.
Tymczasem debiutant nagrodzony laurem XXX Ogólnopolskiego Konkursu Poetyckiego im. Jacka Bierezina wrzuca swoją poetyką na głęboką wodę od pierwszego utworu, nastrajając frazę na niezwykle drażniące, surrealistyczno-psychodeliczne tony:
Czy zbawię świat, jeśli pogłaszczę
pudelka? Ten pudelek to ja, merdam sobie
ogonkiem la la la aż się pręży i przeistacza w mikrofon Antychrysta.
Antychryst nadaje:
„Jest tylko selfie-zbawienie
i selfie-oświecenie,
i selfie-nadzienie – czekoladka, którą
najtrudniej się podzielić”.
Czekoladki Antychrysta (s. 7)
Soteryczne pytanie z pierwszego wersu złamane zostaje słodką puszystością, by w dwóch kolejnych rozpaść się całkowicie w zezwierzęconym podmiocie, który pada ofiarą bluźnierczej metamorfozy swojego ogona w mikrofon Antychrysta. Ten nadaje, a więc nie tyle głośno gada, ile zasądza piekielne rządy wsobności – skrajnego indywidualizmu, bezbronnego poza granicami swojej kruchej tożsamości. Zbawienie i oświecenie, siły mogące ogarnąć bez mała całą ludzkość naraz, zostają zredukowane do postnarcystycznej czynności. Ta kompresja kończy się istnie diabelsko, materializując czczą próżność w słodką chciwość konsumpcji. Oto nadzienie tej czekoladki i tego wiersza. „Poeta jako mikrofon Antychrysta”, nadaje Jakub Skurtys w swoim szkicu Psujujuju[2]. „Diabelski komunikat jako wieczny ruch deziluzji, odkłamywania założeń i pozbawiania złudzeń”, kontynuuje. Trudno się z tymi rozpoznaniami nie zgodzić.
Do orgii lirycznego bluźnierstwa dochodzi w wierszu 321. Podmiot przechodzi w nim przez zbanalizowane piekielne kręgi Dantego, które utraciły swoją formę i funkcjonują gdzieś w tle, jak streetwear. Tam nie dość, że „ogary hadesu urządziły sobie budę / w moim ciele, koronacja chorej / budy, tytuł hycla hi hi dante (…)” (s. 13–14), to jeszcze dowiadujemy się: „Ta cała nowoczesność ma strukturę piekła, pisał / Walt Disney Benjamin do Beavisa i Butt-Heada” (s. 15), a „cyrkiel lucyfera to esencja milenialnej kartografii” (s. 16). Czytelniczym piekłem jest również naiwna próba nadążenia za rwącą się i nagle wybuchającą frazą, której surrealizm co rusz wytrąca nas z rozumnego trybu czytania, pozostawiając na pastwę eksperymentatorstwa poety.
Wynika to z diagnozy, że bluźniercze nadawanie Krajewskiego to „diabelski komunikat jako wieczny ruch deziluzji, odkłamywania założeń i pozbawiania złudzeń” (znów Skurtys). Komunikat ten piekielny wyrywa się z ograniczających go struktur, spala się w dekonstrukcji zarówno frazy, jak i znaczenia, ulatującego w oparach siarki, aż oczy łzawią, a płucom tchu brakuje. Nasuwa mi to skojarzenie z innym debiutem, równie dzikim, choć napisanym prozą. Obiturianci Weroniki Stencel to tekstowa przestrzeń, w której język staje się megafonem festiwalu wynaturzeń – z jednej strony obfity w neologizmy i barwny nonsens, z drugiej ukazujący grobową, traumatyczną wręcz naturę mowy i egzystencji podmiotu w świecie chorym na kryzys wyobraźni, a także wypowiedzi redukowane do bełkotliwych komunikatów zwariowanego klauna.
U Krajewskiego sama esencja człowieczeństwa zostaje sprowadzona do taniego karnawału wśród zepsucia:
orbita zgina się w podkówkę sinych
ust się zaciska lasso galopem wokół kości dokuczają jak
przyciasny ciuch, kończyny rwą się na pilates
dla fanbazy Egzorcysty, teraz razem góra dół nogi
ręce i pod sufit najpierw trzeba się rozruszać, po rozgrzewce jestem
gwiazdą, płonę w kole Witruwiusza, to zdezelowana centryfuga prosto
z lunaparku Dusza
(321, s. 14)
Opętańcze wygibasy danse macabre świadczą o odejściu od zmysłów, fraza wybrzmiewa ludycznym rymem, jednocześnie tańcząc jak pijany błazen. To na wskroś makabryczny obrazek: podmiot spala się we własnym człowieczeństwie w szalonych drgawkach, czopując swoimi spalinami wirówkę, która nie jest już w stanie przeprowadzić żadnego podziału, nie wyfiltruje żadnej zawiesiny; wszystko ostatecznie zlepia się w jedną bryłę w grobowym parku rozrywki. Tam pozostaje tylko zrobić sobie „selfie-zbawienie” i nie oczekiwać niczego więcej. Nawet rozrywka, pierwotnie służąca jako radosne doświadczenie społeczne, zostaje zbrylona, przestaje być dobrem wspólnym wyrażanym w tłumnej ucieczce w wesołość. Pozostaje surrealistyczna, pełna grozy, zdezelowana wirówka.
Podobnie kwestię odwrócenia bachtinowskiego karnawału (jako czasu oczyszczenia, zawieszenia tradycyjnych hierarchii, a także przestrzeni wyobraźni wyzwolonej groteską ze znoju codzienności, gdy sacrum ustępuje profanum, wyświęcając rozrywkę i błahostkę) przedstawia w Obituriantach Stencel. Kiszone Miasteczko, estrada tej powieści, prezentuje u siebie festiwal Bebonarium. Nie prowadzi on do społecznego oczyszczenia – to perwersyjna symulacja odpustu, która przejęła rządy nad rzeczywistością. Cyrk ten zaczyna przypominać eschatologiczny rytuał, a zachwyt słowotwórczą wyobraźnią autorki ustępuje miejsca egzystencjalnej grozie. Śmiech staje się maską traumy, a zabawa – próba jej wyparcia.
Na Bebonarium Zamshelli leci kolorowym balonem, Rywesjel występuje z koniostropami i koniopęgami, tańczą Gyroserra i Urwikorpa. Klaun Ripert, główny bohater powieści, klaunadą poniża samego siebie i milczy, ponieważ „nie ufa słowom”. Ten, który miał przynieść oczyszczenie i pomóc przekroczyć granicę, zrywa komunię języka, wyłącza się z gwaru święta. Może dlatego, że jest świadom „diabelskiego komunikatu” i woli przepaść, niż stać się „mikrofonem Antychrysta”? W końcu Bebonarium z festiwalu staje się symulacją pogrzebu, bluźnierczo kwestionując nieuchronność śmierci. W zasadzie Obiturianci to książka jak karnawał, który nigdy się nie kończy. Zamiast prowadzić do katharsis, zamyka nas w klaustrofobicznej pętli napędzanej przez psychodeliczny i wynaturzony język. Wszak, jak w 321 pisał Krajewski, „płoną słowniki, reszta jest hymnem / berbecia (…)” (s. 14).
Co ciekawe, apokalipsa dziejąca się w tle imprezy to także leitmotiv debiutu poetki Soni Nowackiej. W Saros koniec świata rozgrywa się wśród dźwięków disco i vaporwave’u, pod niebem z brokatu, po którym pływają „koniki morskie odziane w lusterka” (Disco Kula, s. 42). W wierszu Zet tłum śpiewa: „odwołano przyszłość tak wyszło”, a „refren zetek i millenialsów zwiastuje kosmiczne bajlando / zróbmy wielką wiksę pod którą załamie się ziemia” . Wszechobecne w książce taniec, neony, jaskrawe kolory i śpiewy tworzą atmosferę odurzającego festiwalu muzycznego, odbywającego się, podczas gdy trwa „Apokalipsa IRL”[4].
Czy ta eschatologiczna biba nie jest doświadczeniem pokoleniowym trójki debiutantów? Krajewski, Stencel i Nowacka są świadomi realizującego się końca świata, a jednocześnie egzystują w bańce względnego komfortu, który pozwala na rozpasaną wszechkonsumpcję. Debiutanci czerpią barwy ze swoich baniek, unoszą się wśród pożogi, niepewni trwania, gdyż z każdą chwilą może nastąpić pęknięcie. Wtedy rozleci się wszystko, cała misternie projektowana, spektakularna ułuda. Ułuda – ponieważ trzeba pamiętać, że mydlane ścianki zniekształcają obraz świata na zewnątrz. Cała hiperkonsumpcyjna bańka jest głęboko zakorzenionym zmyśleniem, symulacją, która zastąpiła rzeczywistość. Czy stąd bierze się podejście tych debiutantów do języka, poddawanego nieustannym przeobrażeniom, defiguracjom? Czy nie da się już opisać świata inaczej niż za pomocą szaleństwa dekonstrukcji (Krajewski), orgii nonsensu (Stencel) czy przeakumulowanych kontaminacji (Nowacka)?
Tak, u Nowackiej język również podlega wynaturzeniu: utwory zaśmiecone są z jednej strony żargonem z TikToka i memów, a z drugiej wręcz barokowymi makaronizmami. Mowa nie jest w stanie oddać stanu podmiotu, świadomość ulega rozproszeniu w zalewie bodźców i informacji. Zastosowanie w wierszu elementów zaczerpniętych z mediów społecznościowych, internetowych gagów czy cyfrowych artefaktów nie jest jedynie próbą unowocześnienia poetyckiego rejestru – jest sygnałem rozkładu wspólnej przestrzeni komunikacji. Nowacka maluje świat, w którym nawet wyrażanie emocji sprowadza się do GIF-a, glitcha czy chwytliwego sloganu, a sam wiersz staje się polem, na którym język pofragmentowany przez kryzys stara się złożyć na nowo, korzystając z odpadków kultury. Te interwencje w zasadzie nie tyle zaśmiecają wiersz, ile oddają ducha epoki, w której zgliszcza mowy trzeba oswajać rytmem i obrazem. Jedynym ratunkiem przed ziemskim chaosem staje się tytułowe saros – kosmiczna cykliczność, harmonia Wszechświata. Spokój próżni.
W ostatniej części tomu Miłuj diabelskie pisklę… Krajewski wraca do metafory piekielnej wspólnoty, rozpościerając ją na poziomie samego języka. W wierszu Taca czytamy:
Zamek wampirów jest układem scalonym
żył i zębów, które są w nich zatapiane:
wampiry piją krew wampirów
jak mleko z piersi matki
(s. 53)
To obraz nie tylko wzajemnego pasożytnictwa, lecz przede wszystkim komunikatu, który wchłania i odtwarza sam siebie – zostaje tu ukazany jako system naczyń połączonych, w którym słowo staje się nośnikiem i zarazem pożywką upiornej autoreferencji. Gdy zaś autor dodaje, że „Zamek wampirów jest po prostu Ziemią” (s. 53), demaskuje naszą codzienność jako arenę permanentnego obłędu, gdzie dekompozycja sensu to jedyny stały rytuał. Jednocześnie Krajewski oczywiście odnosi się tutaj do koncepcji „zamku wampirów” Marka Fishera, która przedstawia współczesną lewicę pogrążoną w odmętach polityki tożsamości, rozrywaną wewnętrznymi konfliktami i przelicytowywaniem się, kto jest bardziej winny, kto jest większym źródłem opresji i dyskryminacji. To jeden z wielu motywów ze współczesnej refleksji społeczno-filozoficznej, na którą Krajewski ewidentnie jest wyczulony. Trochę jednak boli, że ta krytyka ginie we wspomnianym na początku pędzie ku językowej innowacji i potrzebie formalnego eksperymentu za wszelką cenę.
W efekcie każdy wiersz tomu staje się areną, na której „fraza po katastrofie” próbuje złożyć się na nowo, ale nie jako spójna całość, lecz jako zbiór napięć i kontrastów, których piekielna dynamika nie pozwala czytelnikowi oswoić się z jakimkolwiek utrwalonym znaczeniem. Spójrzmy na fragment wiersza Witaminy:
Nie tak mocno!
Od słońca dupa zbita.
Toster w beanie wsadzony na kark,
Tak moja autobiografia pokonuje świat.
moja. świat
słońca zbita
od nie
od tak
dzikie wino powiedz kto je
w beanie w beanie
powiedz kto je dzisiaj tu zasiał
rower w drzewie
słońce dupa plącze w toster
biogra- beanie beanie
bombardują mnie zasoby piernikowej
witaminy
e e w beanie w beanie
w drzewie wleciał mocno z niego
z wodogłowiem koliberek
od kark
poko- nuje
świat moja
słońca zbita
dzikie wino a na oczach
gogle z pajdy a spod zbita
(s. 47)
I pozostawmy go bez komentarza.
Debiutancki tom Łukasza Krajewskiego z całą swoją formalną werwą może budzić uczucie przesytu – nieustanne poszukiwanie nowych zabiegów językowych i przesterów znaczeniowych potrafi zbudować barierę między autorem a czytelnikiem. Momentami eksperyment wydaje się samowystarczalny, a energia destrukcji formy – choć imponująca – odwodzi uwagę od tego, co w poezji zwykle cenię najbardziej: bezpośredniego porozumienia i emocjonalnej autentyczności, co oczywiście wcale nie oznacza dosłowności, prostoty i odarcia z liryki (choć to właśnie te cechy frazy ujęły mnie u wspomnianego na początku Ficnerskiego).
Z drugiej strony trudno odmówić tej książce odwagi debiutu: autor nie boi się mieszać rejestrów, łączyć popkultury z refleksją społeczno-filozoficzną i stawiać czytelnika w centrum kreatywnego napięcia. Ta odważna synteza pokazuje, że język poezji wciąż może zadziwiać, a surowe, nieukończone formy umożliwiają świeże spojrzenie na konsumpcję, tożsamość i granice komunikacji. W tej śmiałej konstrukcji bez wątpienia kryje się obietnica odkrywania nowych przestrzeni wyobraźni.
Jednak wreszcie warto zapytać: czy ciągłe przekraczanie granic formalnych nie niesie ryzyka utraty samego celu poetyckiego aktu? Gdy eksperyment staje się dominującym motorem tekstu, czy wiersz nadal pełni swoją funkcję – budowania wspólnej przestrzeni nadawanego znaczenia – czy jedynie celebruje własne prawo do dekonstrukcji?
Oby tak postawione pytania nie rozpętały piekła, bo to tylko doleje oliwy do ognia diabelskiego pisklęcia.
PRZYPISY
1. A. Graul, Łobuzerka, „Notatnik Literacki”, 23.04.2024, https://notatnikliteracki.pl/teoria/lobuzerka/ [dostęp: 25.08.2025].
2. J. Skurtys, Psujujuju, „Dziennik Literacki”, 18.06.2025, https://dziennikliteracki.pl/psujujuju-lukasz-krajewski-miluj-diabelskie-piskle-ktore-wyszlo-z-jajka-zepsutego-recenzja-jakub-skurtys-wspolczesna-poezja-polska-debiuty-poetyckie-nowa-poezja-polska-szkice-omowienia [dostęp: 25.08.2025].
3. S. Nowacka, Saros, Warszawa 2024, s. 15.
4. Tamże, s. 20.
