Wojciech Kopeć, Klif, dywiz i sestyna, Disastra Publishing, Poznań 2024
W debiutanckim przyjmę/oddam/wymienię Wojciech Kopeć poszukiwał innej ontologii obiektu poetyckiego. Chodziło o wynalezienie formuły istnienia rzeczy w wierszu, która zawieszałaby przymus merkantylizacji. Wypracowana w ten sposób strategia ujmowania tego, co materialne, miałaby umożliwiać funkcjonowanie przedmiotów poza obiegiem kapitalistycznej cyrkulacji wartości. Były to głównie artefakty wyczerpane, resztki wygrzebywane z marginesu użyteczności tropem sentymentalnej rewaloryzacji: buty halowe rozmiar 38, magnetofon przenośny Unitra czy odtwarzacz DVD z nagrywarką. W tym worku rozmaitości, z którym nasze najntisowe sny nawiedzał dada-mikołaj Kopcia, obok fury przaśnych eksponatów znalazły się także pokarmy (makaron domowy z semoliny, orzeszki ziemne surowe drobne, pestki dyni pakowane po 1 kg) i narzędzia ułatwiające tychże rarytasów uprawę. W ramach lirycznego barteru mogliśmy przyjąć lub wymienić maszynkę do cięcia szparagów czy motykę kowalską 3-zębową. Na tej ceremonii potlaczu mieliśmy okazję zetknąć się z alternatywnym urządzeniem ekonomicznym, łączącym specyfikę Derridiańskiego daru z dynamiką wydatkowania nadmiaru energii spod znaku Battaile’owskiej części przeklętej. Nagrodzony w Gdyni jest taki konik – dzięki stonerowemu pożenieniu dadaistycznej przygodności z rozmaitymi składniami awangardy – nadawał tytułowej figurze funkcję wehikułu dziwaczności, zdolnego przemieszczać kreacyjną wyobraźnię między kolejnymi „placami budowy”, historiozoficznymi skansenami i formacjami politycznego doświadczenia. Wtargnięcie konia bywało w tych wierszach odroczeniem katastrofy, innym razem – zawieszeniem opresyjnego charakteru pewnych praktyk społecznych i towarzyszących im relacji podległości (zawodowych, klasowych, systemowych).
W swojej trzeciej książce poetyckiej, zatytułowanej Klif, dywiz i sestyna, Kopeć nie rezygnuje z rozgrywania fizykalnego istnienia rzeczy w wierszu, dekonstruowania patosu epickich fabularyzacji czy eksponowania komizmu wielkich narracji nowoczesności. Tym razem jednak skupia się przede wszystkim na badaniu gatunkowych możliwości i ograniczeń konkretnych miar wiersza w tekstualnym kreowaniu przestrzeni, którą te wszystkie kalekie, wyalienowane i naznaczone byty (choćby Mister Ręczniczek) mogłyby zaludniać. To miejsce, gdzie podmiotowość zostaje upłynniona dzięki obaleniu grodzeń polityki tożsamościowej, a głos, ciało i praca zmysłów „Ja” stają się organicznym elementem tekstualno-sensorycznego uniwersum.
Otwierająca całość Anekumena, inspirowana potężną, rozpisaną na osiemdziesiąt dziewięć instrumentów, eklektyczną kompozycją Barbary Buczek o tym samym tytule, testuje zdolność poetyckiego kodu do projektowania weirdowych, lecz boleśnie realnych przestrzeni liminalnych. W swoich kompozycjach, zaliczanych do nurtu nowej złożoności, Buczek terytorializowała anekumeniczne przestrzenie dźwięku, niezbadane dotychczas rejestry; dotarcie do nich okazywało się stawką nowej muzyki. Taka wydaje się też intencja Kopcia: po oswajaniu figur mocno zakorzenionych w konkretnych tradycjach hermeneutycznych i mitologicznych (przykład konika) przyszedł czas na demarkacyjne, kartograficzne operowanie składnią w poszukiwaniu jeszcze niepodbitych poetyckich lądów.
Pierwsze zdanie karmi się wszystkim.
Zaczyna od spalonego początku,
przechodzi przez wykarczowany koniec,
by ostatecznie osiąść dokładnie w połowie
planu wydarzeń, którym jeszcze
podpiera się życie – białe obrazki,
jeden pod drugim nakładane
na tlące się pismo.
(s. 9)
Z tych geometrycznych układów znaczenia poeta wyprowadza pytanie absolutnie fundamentalne dla swojego projektu: czy metrum, jako czynnik porządkujący składnię lirycznej narracji, może jedynie rejestrować i odtwarzać fizykalny porządek zewnętrzności czy również wytwarzać coś na kształt możliwych światów, kolonii, które bohaterowie wiersza mogliby zasiedlić w obliczu zbliżającej się katastrofy („karmią całe pasaże, syntaksy / w podmienionych na fałdy zdaniach, / rozbite żarówki nad bordiurą, oktawą / i liczbą”)?
Zderzenie figury „fałd zdania” z matematycznym umocowaniem rzeczywistości przenosi czytelniczkę w rejony Deleuzjańskich rozważań nad monadami Gottfrieda Leibniza. W potężnym pod każdym względem opracowaniu filozofii lipskiego polimata Gilles Deleuze pisał o tym, że na płaszczyźnie immanencji, gdzie współegzystują między innymi dusze, ciała i dzieła sztuki, może dojść do zakrzywienia materii, a z tego właśnie pofałdowania rodzą się kolejne istnienia, rozfałdowujące się ku nowym możliwościom. Nieprzypadkowo na jedno z dwóch mott tomu Kopeć wybrał cytat z Rozdziału drugiego traktatu o życiu Debory Vogel: „Musuje możliwościami”. Sąsiaduje z nim wyimek z elegii Rainera Marii Rilkego, w którym autor Pamiętników Malte-Lauridsa Brigge pisze o porzucaniu własnego imienia, oswobadzaniu się z roli społecznej narzuconej przez społeczno-historyczny układ sił. W wielu fragmentach nowego tomu Kopeć bada zdolność ciała wiersza i organicznego podmiotu do rozfałdowywania się ku innej, sprawiedliwszej wizji życia społecznego, która zwalniałaby go z konieczności jednoznacznej identyfikacji seksualnej, politycznej czy klasowej. Ta bowiem, w ramach reżimu kapitalistycznego zarządzania pozycjami podmiotowymi, staje się nie tyle ekspozycją „Ja”, ile ograniczającą sprawczość podmiotu pułapką, niechcianą wizytówką, którą – na potrzeby wtłaczania w określone role społeczne – przechwytują aparaty kontroli: „Ludzie usypują z płci miasto, byłem / tam. Byliśmy. Porozjeżdżały mi się / perspektywy” (s. 17); „Wyszłyśmy w poprzek pękniętego miasta – / dostaw to sobie do brzegów dywizu, dopowiedz / do płci wyżeranej palcami” (s. 24). Kopciowi zależało na oddaniu w składni osobliwego flow płynności głosów, a zatem i płynności podmiotów, które w wierszach z nowego tomu urządzają te nieskażone konstrukty życia społecznego, funkcjonujące poza systemem znanego nam miasta. W nich właśnie, w tych nowych osadach – parafrazując formułę z Domu ran Andrzeja Sosnowskiego – „może się schować takie życie”.
Marynistyczny Sosnowski z Oceanów, popijając mokkę, oddawał się „chwilom inercji”, a przy okazji – znoszony falami muzyki mowy – gubił podmiot w rimbaudowskiej alchemii słów. W tym wcieleniu autor Stancji zdaje się jednym z wyraźniejszych patronów dykcji poematu rozpoczynającego Klif, dywiz i sestynę. Bowiem wiersz Kopcia również
zaczyna się od pękniętego punktu. Rozkrawa
czarne, lśniące płótno żagla, w przerwach od wahnięć,
w których chwilowo zjawia się statek
i jeszcze szybciej znika, tak że słychać
jedynie bełkot busoli, koło zamachowe
kierunku, współrzędne pokrywające się ze śladami
zostawianymi w skrzydłach ptaków i pęcherzach ryb.
(s. 9)
Uruchomiony w tej strofie topos żeglugi – przez wzgląd na swoje tradycyjne zakorzenienie w sztafażu stylistycznym Homeryckiej epiki czy aksjologii prozy Conrada – musi doprowadzić do nowego rozdania sił w wierszu. Kopeć filtruje tylko to, co z odyseicznej wędrówki jest mu potrzebne. Tym razem nie absurdalnym zakrzywieniem, lecz równie skutecznie neutralizuje wszelkie opresyjne i anachroniczne dystynkcje literackiego motywu podróży morskiej. Z całego rezerwuaru tropów przypisanych tego rodzaju peregrynacjom w antropologicznie ujmowanej historii literatury Kopeć wybiera afekt kontrolowanej utraty kontroli nad zewnętrznością, stymulowany otaczającą podmiot płynną fakturą morskich fal:
Mężczyznom zdarza się pływanie,
ale czasem zdarza się wszystko: wiązanka
wody z tożsamością, ich wylane
zamki i traf, który akurat
ssie miasto.
(s. 18)
W obliczu tego zagubienia na mapie geopolitycznej i geopoetyckiej poeta stawia na gest kartograficznej demarkacji, w którego ramach w momentami naiwnym zdziwieniu przygląda się różnicom: po pierwsze – pomiędzy prostą na mapie i odpowiadającą jej linią rzeczywistości; po drugie – pomiędzy zasięgiem ciała i splecionego z nim języka:
(…) Puste
metryczki, zawsze po godzinach
domagające się uzupełnień. I różnorodność pozycji,
które można przybierać, pisząc o kompozytach
podzielonych przez ciało.
(s. 31)
Z całą pewnością flow Oceanów jest tu kluczowym punktem odniesienia, ale znacznie istotniejszy od poety Sosnowskiego zdaje się dla Kopcia Sosnowski jako tłumacz Elizabeth Bishop. To właśnie u autorki North & South, w otwierającym debiutancki zbiór wierszu Mapa, podmiotka rejestruje napięcie pomiędzy tym, co dla pracy naszych zmysłów niemierzalne i nieuchwytne w swej naturze, a tym, w jak niedoskonały sposób rozpiętość zewnętrzności stara się naśladować spłaszczona kartografia tytułowego artefaktu:
A może ląd się pochyla, by dźwignąć morze z dołu
i owinąć się jego niewzruszoną tonią?
Na linii złotolotnego szelfu, schylając się po nią,
czyżby ląd w tej chwili ciągnął za morze od dołu?[1]
Bishop to również autorka, która w niezwykle kunsztownej formie, jaką jest sestyna, genialnie łączyła pracę zmysłów obserwatorki z geometryczną pracą składni. I choć miara ta pojawia się w samym tytule książki Kopcia, jeden tylko z pomieszczonych w niej wierszy rozgrywa tę strukturę, w dodatku robi to nieprecyzyjnie. O zamierzonej niedokładności mówi nam sam tytuł: Motyw fałszywej formy. Znajdziemy tu układ sześciu strof sześciowersowych domkniętych trójwersową tornadą, powtarzających sześć słów/figur (dół, upadanie, piach, człowiek, praca, radość). Tradycyjny porządek powtórzeń właściwych sestynie zostaje jednak załamany przez przerzutnie i maniakalne skupienie na dwóch samplach, które w zakończeniu górują na pozostałymi spoiwami: „Jednej radości wykopanej z piachu i głębszego od pokładów piachu / wykopywania człowieka z pracy – nie ma. Jest praca, pomimo pracy” (s. 31). Cały poemat jest próbą opowieści o wariantach pracy wprawiających nasze ciała w stany skupienia inne od tych, w które angażuje nas postfordowski reżim akumulacji. W zastanym systemie praca nie może być środkiem emancypacji, jest wyłącznie źródłem zniewolenia, zasypania podmiotu w dołach i mieliznach samoświadomości. Przeciwstawiona tej opresji praca pętli w wierszu mogłaby uchodzić za próbę dekonstrukcji mechanizmów usidlających ciało w beznamiętnym odtwarzaniu tych samych czynności przy taśmie produkcyjnej: „Aż wysypie się z pracy / jeszcze inna cecha czasu, że nie poznasz już pracy / z okiełznanej całości” (s. 30).
Kilka miesięcy temu „Kontent” zorganizował dyskusję zatytułowaną Nastozgłoskowce. O organizacji formalnej wierszy, podczas której Kopeć dopytywał o funkcjonalność tradycyjnych miar wierszowych Annę Mochalską, Patryka Nadolnego i Gustawa Owczarskiego. Metra wracają w poezji najnowszej właśnie jako rodzaj roboty, która musi zostać wykonana, aby tekst poetycki mógł zostać uznany za wytwór rzeczywistej pracy, a nie wyłącznie za profetyczny produkt natchnienia. Metrum to w horyzoncie myślenia o pracy języka symptom materialnego działania wiersza w realiach, które odbierają mowie wiązanej sprawczość. Wystarczy wspomnieć świetne debiuty Joanny Łępickiej i Jakuba Sęczyka, w których dekonstrukcja form i metrów kunsztownych czy mocno zakorzenionych w krajobrazie poetyckiej polszczyzny służy nie tyle deformacji tradycji, ile wskazaniu na relacje składni i diagnozowanego w tych miarach kształtu zewnętrzności. Po trzynastozgłoskowiec sięgnął w nominowanym do Nagrody Literackiej Gdynia Letnisku Mateusz Żaboklicki, który przy okazji spotkań towarzyszących jego ostatnim dwóm książkom kilkukrotnie wspominał, że wybór z ograniczonej liczby kombinacji wydaje mu się dużo bardziej znaczący od wybierania z nieskończonej liczby możliwości.
Już w pierwszych sekwencjach Klifu, dywizu i sestyny Kopeć ogrywa Kartezjański imperatyw more geometrico, uzależniając fizykalne kształty i rozpiętość wyobrażonych przestrzeni od geometrii i matematyki pewnych foremek lirycznych. O ile nie znajdziemy w tomie ani jednej niezafałszowanej sestyny (a odnotujemy także dwa podobnie sfalsyfikowane sonety), o tyle działanie mechanizmów pętli i powtórzeń poeta rozciąga na całą książkę. Na pierwszym planie dostrzeżemy mnóstwo łączników, powracających w nieoczywistych miejscach przyimków, wyrazów krążących między dystychami, „przęseł” (tytułowych dla jednego z wierszy) mających pozorować łączliwość między kolejnymi partiami tomu. Na drugim planie dostrzeżemy analogie konstrukcyjne, zdające się w tym układzie wołaniem poety, wyeksponowanego na wpływ rozrzedzającej wszelką stałość przygodności, o systemowy porządek. Pomiędzy Anekumeną i potężną prozą poetycką Nagrania terenowe znalazło się trzynaście różnorodnych tekstów, z których każdy ogrywa inny motyw. Część dotyczy organiczności podmiotu, jego zmysłów, oralności i (nie)możliwości mowy – to Motyw źrenicy, Motyw wydechu i Motyw ściśniętego gardła. Te teksty traktują głównie o relacjach ciała i zewnętrzności, jego otwieraniu i zamykaniu się na przepływy:
Oddechy połykane jak dziury
w ustach, a pełne od igieł. W kłębku
bezdech
i ścieg – jako zwinięta muszla,
jako pusty zatrzask.
(Motyw ściśniętego gardła, s. 34)
Inne katalogują elementy surrealnie projektowanego miasta, z każdym kolejnym wersem tomu rozwijając kartografię obmyśloną już w Anekumenie. Tam miejsce to wydawało się bezpieczną enklawą, terytorium sprawiedliwszego urządzenia społecznego. Kolejne Motywy (ciasnej zapadni, zwodzonego mostu, fosy) sugerują jednak, że osada zmienia się w twierdzę zmuszoną do obrony przed tym, co przybywa z zewnątrz. W eseju Anatomia oblężenia Marco Filoni pisał o dwuznaczności miasta, które bywa miejscem harmonii, prawnego porządku, enklawą zbiorowości, ale w czasie marnym staje się kolebką strachu przed siłami, które w końcu muszą przesiąknąć przez jego obwarowania i przekroczyć bramę[2].
Co jakiś czas na pasmach mowy kreującej te przestrzenie odnotowujemy przester częstotliwości, gdy w przepływ geometrycznej frazy wkrada się – wprowadzony kursywą – głos z zewnątrz. Zdarzają się pytania od innych instancji, sampel, fraza powtórzona z innego dzieła i przeniesiona do poematu Kopcia na zasadach niepokojącej ekwiwalencji. Na tej samej zasadzie Motyw długiego sita otwiera cytat z Fal Virginii Woolf w przekładzie Lecha Czyżewskiego. Zdanie zapożyczone napędza rozważania nad czasem, jaki poeta „luzuje” przy okazji kreacji przestrzeni ograniczonej klifowym brzegiem:
Teraz przez szczelinę przedostaje się spojrzenie,
teraz ktoś odryglowuje kuchenne drzwi,
to o luzowaniu. Mętne białe teraz siadamy nad
mostem, teraz luzujemy, teraz przekręcamy wszystkie
imiona, jakie wypluwa nam deszcz To o skrawkach
brzegów. Czy możliwe jest, że każde ujście
waży tyle samo? Każda delta? Jakby wyciągnąć strunę
z powietrza, z każdego zrywu domów i niedorzeczności…
(s. 22)
W tej bodaj najbardziej eksperymentalnej prozie autorki Orlanda słówko „teraz” jest właśnie „przęsłem”, na którym „zamontowane” zostają równoległe porządki temporalne, co w ramach modernistycznego projektu innego porządkowania czasoprzestrzeni utworu umożliwia Woolf ukazanie jednoczesności pewnych procesów społecznych i – skorelowanych z nimi – procesów świadomościowych. Klarysa Dalloway obserwowała Londyn zza słynnej zasłony w rajskie ptaki, której to Wiesław Juszczak poświęcił osobny esej. Uderzenia Big Bena, działające analogicznie do okolicznika czasu z Fal, wyznaczały obiektywny upływ czasu wkradający się w subiektywne postrzeganie temporalności tytułowej bohaterki i okaleczonego weterana wojennego – Septimusa Smitha.
Śladów takiej równoczesności poszukuje Kopeć również w prozie poetyckiej Badania terenowe, inspirowanej loopową kompozycją Alvina Luciera I Am Sitting in a Room. Lucier nagrywał fragmenty narracji na taśmę, następnie odtwarzał je w pokoju o konkretnej akustyce, by znów nagrać swoją frazę z wcześniejszą pętlą głosu puszczoną w tle. W tej schizofrenicznej echolalii głuche dźwięki i zniekształcenia związane z geometrią pomieszczenia budują wielowarstwową fakturę ech i powtórzeń, które pozornie działają odwrotnie, niż powinny. Nie budują dialogu między głosami, formują raczej afekt odosobnienia wyalienowanego w tej przestrzeni „Ja”. U Kopcia niemal każda kolejna sekwencja zaczyna się od frazy „mój głos”. On właśnie, jako zdolny do wcielania w życie aktu tekstualnej kreacji, eksploruje przestrzenie liminalne, zaplecza (Backrooms), w których ciało sprzęga się z językiem i przenika swą świadomością przez kolejne zakamarki liminalnej lokacji wzorem fal i strumieni Woolf: „Teraz mówię dłużej od pokoju, wyżej od dachu i szerzej od gorsetu pękających ulic. Odzywają się pierwsze, przedwcześnie jeszcze złożone latarnie” (s. 48). Ciało wiersza, zbudowane na geometrii przechwyceń i „przęseł”, jest jak pole widzenia gracza platformówki; mapa wiersza poszerza się wraz z każdym kolejnym krokiem skierowanym ku jej krawędzi.
W tym miejscu możemy już spróbować rozstrzygnąć, w jaki sposób w perspektywie całego tomu działają tytułowe dla niego hasła. Za klifem, jako granicą kreowanej w tych formach przestrzeni zdatnej do życia, czyhałaby przepaść, w którą – jak w „doły” z Motywu sfałszowanej formy – wpada bohater poddany działaniu sił ustateczniających jego „Ja”. Tym, co pozwala choć na moment oswobodzić się z ich działania, pozostaje „płynność”, której alegorią okazują się wszelkie fale, prądy i flow pojawiające się w sąsiedztwie busoli i statku z poematu otwierającego książkę. W takim wypadku poeta byłby kapitanem statku, a przynajmniej jednym z odkrywców nowej lokacji, którą stara się skolonizować dla bytów o podobnie płynnej tożsamości. To właśnie fale napierające na wyobrażoną nową ziemię żłobią ściany brzegowe, tworząc klify. Tego rodzaju pionowe ściany mogą być elementem obronnym, naturalnym obwarowaniem osady, linią demarkacji innego, możliwego świata. Dywiz pojawia się w tych wierszach nie tylko jako siła dzieląca poszczególne figury, wskazująca na rozłam, pęknięcie przebiegające wzdłuż mapy miasta, ale również jako łącznik kolejnych poziomów lirycznego obrazowania. Niekiedy zostaje przywołany bezpośrednio ze swojej nazwy, między innymi w sąsiedztwie (odmienianej w tym tomie przez wszystkie przypadki) płci, innym razem pod postacią „belek”, „przęseł” czy innych elementów rusztowania (zarówno tego literalnego, niezbędnego do wzniesienia gmachów w mieście, jak i formalnego, związanego z geometryczną organizacją tekstu). Sestyna – a także jej oboczne, rozbite i połamane formy – zdaje się wyrazem spinozjańskiego pragnienia uporządkowania materii, znalezienia wspólnej substancji, która wskazałaby na łączliwość wszelkich bytów zasiedlających szerokości wyobrażonej geografii.
W zestawie Pieśni, opublikowanych w „Więzi” po premierze Klifu, dywizu i sestyny i odebraniu Nagrody Literackiej Gdynia za konika, Kopeć proponuje cokolwiek radykalną diagnozę:
To tylko blask solarnej lampy w biurze rzeczy
Znalezionych, podczas gdy komunikatywność
Jest już bez znaczenia. To tylko jakaś forma
Przedstawienia, ogólne rozeznanie w rzeczach[3].
To po trosze prowokacja, gdyż komunikatywność nie znika ani z ostatniej książki poetyckiej autora, ani z rzeczonych Pieśni. Zostaje jednak osadzona na innym fundamencie: spinozjańskim przekonaniu o odzwierciedleniu wszelkiego istnienia w prawach i granicach geometrii. Z tego samego powodu to poezja wymagająca, wymuszająca na czytelniczce rozpoznanie materialności w kartografii wyobrażonego świata.
PRZYPISY
- E. Bishop, Mapa, [w:] tejże, Santarém. Wiersze oraz trzy małe prozy, tłum. A. Sosnowski, Stronie Śląskie 2018, s. 7.
- Zob. M. Filoni, Anatomia oblężenia. Strach w mieście, tłum. J. Ugniewska, Warszawa 2020.
- „komunikatywność / Jest już bez znaczenia”. Wiersze Wojciecha Kopcia, https://wiez.pl/2024/12/13/komunikatywnosc-jest-juz-bez-znaczenia-wiersze-wojciecha-kopcia/ [dostęp: 22.01.2025].
