Pierwsza mucha wyglądała jak gangster – przyczajona, długie
czarne ramiona, gotowa mi skoczyć́ do gardła.
Obok niej pomocnicy, małe muszki tworzące wściekłą̨
aureolę.
– tak zaczyna Grzegorz Wróblewski Pisanie wierszy o muchach. Skoro odkryłam sobie w tym utworze zaczepnie stygmatyzowany profil mojego szkicu, zatrzymam się̨ przy nim na chwilę. Co tu się̨ naprawdę̨ dzieje? Czy to żart? Czy scenka obrazująca zły nastrój bohatera wiersza? Czy obraz symbolizujący zagrożenie ze strony ciemnych sił tego (i może tamtego) świata? Czy mamy tu wizję nabytą w trakcie zmienionego stanu świadomości? Czy metaforę-scenę kontaktu z radykalnym obcym? Czy może jest to jednak parodia lévinasowskiego procesu odnajdowania twarzy w Innym? Czy mamy tu teatrzyk ilustrujący energię metafory, w którym obserwujemy, jak czerpią z siebie domeny pojęciowe? Czy może to przypowieść o interpretowaniu i jego nadużyciach w kontakcie z innymi istotami? Czy też mamy tu podany model semiozy? Czy jednak wiemy na pewno, kto w nim intensywniej wytwarza znaczenia, skoro ewentualność napisania wiersza o muchach budzi (w drugiej części utworu) zdecydowany sprzeciw dziewczyny bohatera, która odwołuje się przy tym do twórczości Alfreda Kubina i jego perypetii z muchą, czyli do jakiejś preopowieści? Musza energia semiotyczna ustawia się wewnątrz wiersza na pozycji silniejszego, bo w kontakcie z umysłem człowieka aktywuje wyraziste skojarzenia. Nie wiemy, co zwrotnie zmienia w muchach reakcja bohatera, ale w wierszu wiele się dzieje – i można tu zastosować różne modele analizy i wypróbować kształtowane od wieków sposoby wykorzystania obrazu owada w literaturze i sztuce. I może również o tym jest ten wiersz.
*
Zanim wpuściłam owady do mojego myślenia o poezji, przeczytałam kiedyś o bakterii New Delhi. Drobnoustrój ten ma zadziwiającą właściwość: potrafi przekazywać przepis na enzym neutralizujący antybiotyki (z grupy metalo-β-laktamaz) nie tylko kolejnym pokoleniom, ale także poziomo, użyczając go innym bakteriom, pierwotnie dla człowieka niegroźnym. Większość medycznego i popularnego piśmiennictwa dotyczy budowy, mechanizmów działania i, przede wszystkim, sposobów, w jaki należy się bakterii strzec. Klebsiella pneumonie, bo taką nazwę jej nadaliśmy, jest pałeczką zapalenia płuc – i nasza percepcja ukierunkowana jest na jej kształt oraz sposób, w jaki może nam ona zaszkodzić. W kontakcie z nią wygenerowaliśmy więc wiele skomplikowanych zespołów semiotycznych, głównie, co zrozumiałe, mających praktyczne zastosowanie. Da się jednak znaleźć takie opisy, które prowadzą narrację inaczej: podkreśla się w nich formalne nowatorstwo małego organizmu, stosowane przez niego praktyki, które wychodzą poza schematy, w jakich przeważnie ujmujemy funkcjonowanie bakterii. Należałoby się zastanowić, dlaczego odkrycie dotyczące poziomego przekazywania informacji przez te drobnoustroje okazuje się tak poruszające. Czy może jest tak, że to, co interpretujemy jako dzielenie się wiedzą na poziomie molekularnym, daje nam poczucie bliskości na poziomie biologicznym z różnymi formami życia, przeczucie podobieństwa polegającego na tym, że każde życie „mówi”, wytwarza znaki, które składają się na skomplikowane komunikaty, a nasza (absolutyzowana) podmiotowość jest tylko jednym z możliwych sposobów ich przejawiania się w żywej materii.
Oczywiście zawsze będziemy wpadać w koleiny myślenia, do którego nawykliśmy, stąd zapewne kreowanie niedostrzegalnych gołym okiem aktorów na bohaterów obarczonych naszym światem uczuć. Klebsiella jako dobra matka, uczynna sąsiadka, przemyślna partyzantka. Ale z drugiej strony trzeba uznać, że w pierwszym odruchu musimy tak to konceptualizować, że „mowa”, semiotyzowanie uskuteczniane przez bakterię (tę i inne oraz w ogóle inne „inne” organizmy) w kontakcie z nami wywołuje taką odpowiedź, jaką może wywołać, oddziałując na taki przejaw życia, jakim my jesteśmy, z naszą siatką neuronów i zestawem tkanek.
Lekcja druga przyszła w pandemii. Zamknięci w domach, w lęku, w spodziewaniu ataku ze strony niewidzianego przeciwnika, staraliśmy się minimalizować zagrożenie, rozpoznając je i ucząc się bronić. Tu znowu najwięcej pisano o myciu rąk, unikaniu kontaktu, podnoszeniu odporności, o procedurach medycznych i paramedycznych. Wtedy to wpadł mi w oczy artykuł o pochodzeniu wirusów. Ogólnie mówiąc, w nauce funkcjonuje kilka teorii. Jedną z nich nazywa się hipotezą ucieczki, i nie chodzi o wymknięcie się sztucznie wytworzonych struktur organicznych z nie dość szczelnie chronionych laboratoriów; choć sama idea jest pobudzająca i jej wpływ na teksty kultury da się zmierzyć, to interesująca mnie hipoteza dotyczy „źródłowego” pochodzenia wirusów, tego wczesnego etapu ewolucji biologicznej, w którym zaczęły się kształtować komórkowe organizmy. Zgodnie z tą teorią wirus uwolnił się z plazmidów, będących częścią pierwotnych komórek bakterii, częścią kodującą informacje, i zaczął żyć poza organizmami[1].
. Niejako na własny rachunek, wbrew systemowi – podpowiada nam rozpędzona wyobraźnia. Zamknięta w domu i zamaseczkowana, natrętnie szorująca siebie samą i wszystko, co wnosiłam do domu, dałam się porwać wizji pierwotnej wolności, pierwszego sprzeciwu przeciwko podziałowi na wnętrze i zewnętrze.
Zmutowana Klebsiella i pierwotny mały rewolucjonista na stałe weszły do mojej wyobraźni, stając się figurami niepodległości na polu ewoluującego świata i wzmacniając skłonność do radykalnego posthumanizmu (wcześniej miały tu coś do powiedzenia psy, koty, szczur Helmut, któremu na drugie było Komandor Rattus, pająk Ulryk spod parapetu oraz wielu innych aktorów na obrotowym parkiecie naszej planety). Radykalne jest zaczynanie wycieczki po wierszach od tak małych organizmów (albo i nie organizmów, bo przecież o odmowie bycia organizmem mówimy w przypadku wirusa). Skoro jednak w kwestii życia nie można być bardziej drobnym ustrojem niż wirus, to w tej mierze staje się on, czy raczej nasze jego postrzeganie, kimś w rodzaju żywego kamienia ontologicznego, jakby mieszcząc w sobie wszystko to, co możemy wymyślić na temat powstawania form z pierwotnej, szeroko rozumianej materii, z zawartym w tym wyobrażeniu przeczuciem powstawania znaczeń, form bardziej skomplikowanych z form prostszych, czy aktów deterytorializacji. Po spiralnej drabince rybosomów wirusa da się więc (tak myślę) zbliżyć do tego, co mnie w literackiej reprezentacji drobnych organizmów najbardziej interesuje. Do filozoficzności ich ujęć, do tego, co robią nam w kwestii ontologii, epistemologii oraz etyki, jeśli zagnieżdżają się w poezji.
*
W książce Życie, które mówi Joanna Bednarek zastanawia się nad tym, w jaki sposób dałoby się najskuteczniej włączyć nie-ludzkie zwierzęta do wspólnoty, w ramach której dzieliłyby świat z ludźmi. Włączanie do niej na określonych zasadach pewnych, najbliższych nam gatunków zawsze jest jednocześnie wyłączaniem innych. Poszukiwanie kryteriów, na jakich miałby się zasadzać wybór, sprowadza się u wielu myślicieli do uznania podmiotowości za kluczową cechę, która może być wyrażana poprzez język. Ten zaś uznawany jest powszechnie za wyróżnik gatunku ludzkiego, za istotę człowieczeństwa. Projekt zarysowany prze Bednarek sięga do myśli tych filozofów czy nurtów, które wychodzą poza to rozgraniczenie. Pierwszym jest Spinoza, z jego intuicją, według której człowiek nie może zostać wydzielony z całości natury. Na bazie tej ontologii mogły się budować kolejne, dwudziestowieczne już systemy, pozwalające zrewolucjonizować wizję świata: filozofia Deleuze’a i Guattariego oraz nowy materializm. Ci dwaj w Tysiącu plateau piszą m.in., że człowiek w całości składa się z tego, co jest nie-ludzkie, dzięki czemu może dochodzić do aktów „stawania się”, w kontakcie z tym, co nazywają zwierzęciem molekularnym[2]. Może się to dziać między innymi w praktyce pisania czy innych działań artystycznych. Ze względu na rozwiązania możliwe do wprowadzenia w rzeczywistym świecie to już coś, ale jednak o wiele za mało, gdy weźmiemy pod uwagę los konkretnych (molowych) zwierząt. Joanna Bednarek postuluje w tym miejscu pewne przekształcenie – by uznać, że „stawanie się” może zachodzić na obu poziomach. Za Alphonsem Lingisem twierdzi, że przykładem takiego stawania się może być symbioza: „Molekularna zwierzęcość, do której zyskujemy dostęp w stawaniu się, jest dla nas dostępna nie tyle dzięki sztuce, ile symbiotycznym powiązaniom z molowymi zwierzętami – od bakterii żyjących w naszym ciele po żyjące w naszych domach psy i koty. Fascynacja zwierzętami-ulubieńcami (…) ma również aspekt deterytorializacyjny, pozwala wejść w kontakt z molekularną wielością – zarówno samych tych zwierząt, jak naszą, zarówno wewnętrzną (składamy się przecież z wielu istot), jak i zewnętrzną (międzygatunkowe powiązania)”[3]. Wnioski, jakie formułuje filozofka, wykraczają poza obszar, który wiążemy zwykle z tematyką praw przyznawanych zwierzętom innym niż ludzie. Przyjmując za kryterium „uprawnienia” mowę, sięga ona bowiem do dyskursu biosemiotyki, rozwijającego założenie o semantyczności wszelkiego życia w najbardziej podstawowych jego przejawach. Musi to dotyczyć wszystkich organizmów, także owadów i bakterii, i w takim ujęciu przekroczona zostaje kolejna przeszkoda, złamany zostaje podmiotocentryzm. Nie musimy już szukać granicy pozwalającej włączać do i wyłączać ze wspólnoty, poszukiwać innego, w którym zdołamy zobaczyć (za Lévinasem) twarz.
Ujęcie Bednarek w pewnym miejscu spotyka się z ekopoetyką, właśnie na gruncie biosemiotyki. Manifestem ekopoetyki stała się w Polsce książka Julii Fiedorczuk (napisana razem z Gerardo Beltránem). Autorka powołuje się w niej na prace Wendy Wheeler, pisząc: „wszystkie zjawiska biologiczne mają pewien rodzaj świadomości i zdolności do odczytywania znaków stworzonych przez inne byty, zaś proces ewolucji w dużej mierze polega na interpretowaniu i bawieniu się znaczeniem. Wheeler twierdzi wprost, że «tak biologiczne, jak i estetyczne życie składa się z opowieści». Innymi słowy, w żadnym momencie nie nastąpiło kryzysowe zdarzenie (jak biblijny upadek), które zrywałoby ciągłość między naturą a ludzką twórczością językową. Wręcz przeciwnie, język jest jedną z wielu postaci aktywności semiotycznej prowadzonej bez ustanku przez wszystkie żywe istoty. Jak pisze Wheeler, «ludzie rozwinęli zdolność do metaforycznej abstrakcji polegającej na improwizowaniu i nadawaniu konkretnemu tematowi większej złożoności. Jednak to, co nazywamy metaforą (rozpoznanie podobieństwa, czyli odpowiedniości, w różnicy), jest właściwością życia od samego początku»”[4].
Założeniem ekopoetyki jest szeroko pojmowana działalność poetycka, wykraczająca poza pisanie wierszy; poezja ma być „zamieszkiwaniem” w świecie, tworzeniem nowego rodzaju wiedzy o nim i nowych praktyk, nowego rodzaju wspólnoty. Sam język wykonuje przy tym pracę ekologiczną dzięki swej energii poetyckiej i nie musi przy tym mówić wprost na temat ekologii. Chodzi w nich raczej o „inkorporowanie otwarcia”, bo: „Językowe działania istot ludzkich, w tym poezja, nie są jakościowo różne od innych aktów twórczych”.
*
Wiersze Anny Adamowicz można uznać za wspaniałą realizację wspomnianego wyżej inkorporowanego otwarcia – odnosi się to np. do całości tomu Animalia, gdzie poetka dekonstruuje granice między światami ludzi i zwierząt, pokazując ich wzajemne przenikanie, współzależność na wielu poziomach: w łańcuchach metabolicznych, w tworzeniu wspólnego środowiska, a także w konstruowanym razem świecie biosemiozy. Oto „owadzi” wiersz Obieranie:
jestem odizolowana od świata bezwłosą skórą
o grubości kilku milimetrów
(na opuszkach palców grubiej
w zgięciach łokci cieniej)
jedyny kontakt ze światem mam
poprzez błony śluzowe (szkło, opal)
tędy możesz wniknąć
złożyć jaja
wyniknąć
muszka owocówka jest odizolowana od świata
złocistym chitynowym szkieletem
i wyposażona w jedną parę skrzydeł (opal, szkło)
muszka owocówka ugodziła kosmos
przeszyła na wskroś
może wywinąć oczy do środka
by obejrzeć własny chromosom
kontaktuję się z wszechświatem
poprzez czerwone oczy muszki owocówki
Wstępna deklaracja o odizolowaniu jest od razu podważona poprzez zaakcentowanie cienkości skóry oraz nieostrości przejść między zewnętrzem a wnętrzem. W zdaniu mówiącym o izolacji wyczuwamy raczej lekką ironię wobec dążeń człowieka do ustanowienia szczelnej granicy między wnętrzem a zewnętrzem, do zablokowania fluksu. Izolacja jest relatywnie słaba również w przypadku muszki; choć chityna jest twardsza od cienkiej skóry, wystarczy minimalna z punktu widzenia człowieka siła, by ją zniszczyć i zamienić owada w plamę, sprowadzając go do postaci organicznej biomasy.
Muszka owocówka jest też otwarta w szerszym sensie: jest modelowym przykładem organizmu-który-jest-tekstem, jako obiekt niezliczonych badań genetyków, zsekwencjonowany, czyli odczytany. Funkcjonuje wręcz jako symbol czytelności dzięki krótkiemu łańcuchowi DNA; jako gatunek może być swego rodzaju elementarzem, a jako konkretny osobnik czytanką dla adeptów genetyki, czyli zawodowych czytelników tekstów produkowanych przez żywą materię.
Także w tym wierszu muszka staje się pośrednikiem, narzędziem do czytania ciała innych gatunków. Wiersz podkreśla tę perspektywę; tekstowość biologicznego ciała staje się pre-tekstem do odczytań idących w przód i w tył opowieści, ku coraz większemu skomplikowaniu (z Homo sapiens na końcu) i ku coraz pierwotniejszym strukturom – „przeszycie” kosmosu to jakby nawleczenie, plot semiotycznej energii materialnego świata. Jest to zawsze ta sama energia, aktualizująca się we wszystkich zetknięciach, spotkaniach, doświadczeniach różnicy. Jest to głęboko etyczna diagnoza, postulująca uważność, otwarty nasłuch, zagnieżdżoną w naszych sensorach możliwość zmiany perspektywy, spojrzenia cudzym-własnym okiem.
Owady często stają się tematem wierszy Grzegorza Wróblewskiego – jako rój, zbiorowość, jako gatunki, ale też jako pojedyncze istoty, jak w wierszu Mato Grosso, który wejdzie wkrótce (zimą 2024) do nowego tomu Grzegorz, a wcześniej wykonywany był (i został zarejestrowany) w czasie performansu z towarzyszeniem Pawła Kelnera Rozwadowskiego. W wierszu tym zostaje zastosowana specyficzna perspektywa, jakbyśmy patrzyli przez szkło zawieszające dostrzegalne nieuzbrojonym okiem, molowe proporcje. Owadzia królowa pochłaniająca i przekształcająca ludzki organizm łączy zoe i bios:
Już w kokonach
a tu jeszcze podśpiewuje
gruba mucha wąsy ciało
o ablucjach
wąsy ciało
kiedyś za swych tłustych
czasów
Z sokiem
wąsy drżące ciało
krwiste ucho
inny z piętra antyteza
rozum czucie
rozum oko
spędził ferie w Mato Grosso
(…)
Lecz królowej odwłok puchnie
oko
wizje
płacz i ślina
gruba mucha
nadal w płynie oko
wąsy Mato Grosso.
Ciała, tkanki wzajemnie na siebie oddziałujących aktorów stają się w miejscach styku wzajemnie przepuszczalne („wąsy, ciało”, puchnący odwłok). Poeta zestawia serie słów z różnych porządków („spędził ferie”, „odwłok puchnie”) – również same te aktywności interferują, nakładają się, tworzą razem nową (mieszaną) rzeczywistość: pulsują tu i łączą się w porządek reprodukcyjny (żeńskość, rozmnażanie), porządek polityczny (praca, jej następstwa, jej zawieszenie), porządek ontologiczny (przelewanie się form). Wiersz, stając się, w pewnym sensie naśladuje proces tworzenia znaczeń w pierwotnej materii, przy założeniu, że pierwotność nie jest fazą jakoś uprzednią (choć może taką być), ale stale istniejącym aspektem stawania się, energią „pomiędzy”, która dopiero powołuje do bycia człony relacji.
To piękny obraz biosemiozy, można powiedzieć, że metafizyczny w swojej fizyczności, pokazujący bazową wolność zamieszkującą w materii, pod warstwą wykrystalizowanych fenomenów, prowadzącą ku nowym kształtom i nowym znaczeniom. Intensywność, transowość wynikają tu z zapisanej w strukturze wiersza energii zmiany, stawania się, pulsowania, wyjętego poza codzienne doświadczenie. Poza tym głębinowym optymizmem i liminalną transowością buduje się wizja nieostateczności naszych ciał, konfiguracji mentalnych i materialnych wynikających z tego wszystkiego, co (w pragmatycznym doświadczeniu) do tej pory mógł wytworzyć ludzki umysł.
Zorganizowany dwudzielnie wiersz Wierni przyjaciele wprowadza do drugiej części „(…) mężczyznę, który wybrał samotność / (ten upodobał sobie ciszę i pełzające po ścianach / robactwo), umierając zostawił w spadku swe ciało. / Był potężnym chłopem. Starczyło na wiele miesięcy”. Końcówka mówi o pożyteczności ludzkich tkanek ironicznie, ale jednocześnie serio wychodzi poza dyskurs społecznego utylitaryzmu. Mocnym zakończeniem wiersza, frazą o wielomiesięcznej użyteczności rozkładającego się ciała, zostajemy postawieni na początku rozległego procesu, który właśnie się otworzył, procesu, który polityka wizualności przeważnie stara się zakryć, tak jak inne obrazy metabolizmu (wszelkie trawienie i jego efekty). Prefigurowany proces metaboliczny staje się w ten sposób tekstem do przeczytania/napisania, bo odwołuje się do intensywności związanej z abiektalnym aspektem naszego odczuwania życia i materialności, stale trochę schowanym, ale zawsze gotowym na zaktualizowanie się (i aktualizującym się w tekstach kultury), budzącym naraz fascynację, lęk i wstręt. Przygotowuje na to czytanie początek wiersza, gdzie pojawia się profesor od konserwacji trupów – jest on wraz z resztą towarzystwa więźniem relacyjnych schematów oraz sposobów ich zapisywania, unieruchamiania. Konserwacja trupów jest ostatecznie przeciwstawiona wielkiemu otwarciu ciała, które staje się zapowiedzią nowej historii. Zaakcentowana wielkość, potęga zmarłego jest ważna, bo podpowiada obfitość metabolicznego ruchu, poszerzając jednocześnie rozumienie metabolizmu: przerabiamy bowiem w sobie ten wiersz, z jego końcowym obrazem, który „wrzuca nas” w kontakt z podskórną wiedzą o materii, tkankach, życiu i jego sensie, i zmienia on nas, tak jak każde tknięcie zewnętrza każe zmienić się wnętrzu.
W wierszu Musil zakurzona książka (Człowiek bez właściwości Roberta Musila) jest jednocześnie tekstem i materialnym artefaktem budzącym zainteresowanie pająków. W tym tekstowo-papierowo-pajęczym kombajnie staje się na moment ciałem bez organów, jakby niższym piętrem tekstowej maszyny, wmieszana w sieć komunikatów – takie umieszczenie pozwala na moment zobaczyć książkę-tekst ukośnie, jako metaforę budowania metafory, gdzie dotykanie, wypróbowywanie własnego położenia względem innych obiektów prowadzi do budowania coraz bardziej wielopoziomowo skomplikowanych odpowiedzi – w określonym układzie, w ludzkim świecie wrażeń, obiekt nabywa na moment (który może trwać setki lat) pozór trwałej formy. Ale w świecie pająków znaczy już co innego. Możemy tylko próbować zdać sobie sprawę z możliwego skomplikowania tego znaczenia.
Tak często pojawiające się w wierszach Wróblewskiego owady funkcjonują jako obca organiczność, z którą nieustannie się kontaktujemy. Pająki ciągną za sobą długi ogon znaczeń: aktualizują skojarzenia z sieciowością jako cechą komunikacji i budowy materii, z rozpadem, rozpuszczaniem komórek dzięki włączaniu jadowitej substancji (powodującej dezorganizację, martwicę, dekonstrukcję, szerzej: przemianę i fluks). Owady często formują roje, co budzi w ludziach atawistyczny lęk przed pochłonięciem, zasłonięciem przez wielość; obawiamy się ich wejścia w ciało, zagnieżdżania się, bycia częściowo „wyjedzonym” od środka przez ich postacie larwalne. Jednocześnie fascynują, bo stają się dla nas figurą możliwej zmiany, przebudowy, rekonfiguracji. Możemy za nimi tęsknić jak za starymi tekstami na nasz temat, których już nie jesteśmy w stanie odczytać. Struktura wiersza Musil naśladuje ambiwalencję samego kontaktu z tego typu „horrorem” – w tym spotkaniu przeczuwamy, że na biosemiotycznym poziomie owady są źródłowo „nasze”. Żeby jednak mieć tożsamość, musimy mieć zakryte mechanizmy jej wytwarzania[5], a kontakt z owadem wyciąga nam je częściowo na wierzch. Obcy jesteśmy sami dla siebie.
W wielopiętrową opowieść zaangażowała pająki Renata Senktas w wierszu Czwartek, piątek z tomu Clarity. W z ducha o’harowskim (także formalnie) utworze znajdujemy się od razu wewnątrz zdarzeń, przywoływanych jako echo spraw nieopisanych wprost, a jedynie zasugerowanych: czyjeś życie się kończy, ktoś inny stoi przed ważnymi rozstrzygnięciami. Treść stojąca za tymi sygnałami jest manifestacyjnie sprywatyzowana, wyraźnie „uniewyraźniona”: dedykacja, użycie przydomku czy powiedzonka należącego do prywatnego idiolektu, podkreślenie pozornie neutralnych wyrazów przez kursywę, fragment rozkładu jazdy sugerują zawieszenie tekstowej konstrukcji w jakiejś opowieści dostępnej w całości tylko tym, którzy kiedyś brali w niej udział. Dla nas dostępne są tylko pojedyncze nici oraz węzły, w których się zbiegają.
Centralną część wiersza zajmuje wyjęta z tej delikatnej sieci tkanina, która sama dosłownie jest siecią:
Więc może obeszła cię też inna wieść?
O pająkach
co wreszcie skończyły swe dzieło?
Całość zabrała cztery, może osiem lat
(o kurka siwa! ot, rozbieżność w mediach)
i trafiła do muzeum.
Raz tylko w roku taka złota sieć
z której będzie przędza, z której będzie płaszcz.
Pająki podobno nic nie ucierpiały
nazywają się, jak dawniej, Nephila
zaś z maszyn, co snuły ten jedwab
wysnuła się baśń: wyobraź sobie
zwoje, szpule, opowieści z nici
nici z opowieści.
Historia złotego płaszcza utkanego z pajęczej nici jest prawdziwa, łatwo ją wyguglować, można zobaczyć na zdjęciach eksponat pokazywany w muzeum, przeczytać o całym projekcie. Poetka kładzie jednak nacisk na tekstowość świata i jednocześnie materialność tekstu. Pobieranie z żywych organizmów ich kluczowej wydzieliny, ich intensji, można opisać schematem: zabiorę ci to, czym piszesz (tkasz) swoją opowieść, i wykorzystam do napisania własnej. Czy jednak nie taka właśnie jest natura powstawania każdej opowieści? Zaczynając od sytuacji, gdy pierwotny organizm komórkowy reaguje na dotyk i interpretuje go, zmieniając swój kształt lub sposób działania, aż do zdarzeń w relacjach międzyludzkich? Tkanie pajęczego płaszcza denaturalizuje ten schemat, pozwalając pytać o ukryte w nim reguły, nierówność aktorów relacji i – być może – zawartą w nim ambiwalencję: automatyzmu i ucieczki od niego. Pisząc wiersze, też sięgamy do poprzedników, pobieramy z nich żywotne soki i z nich montujemy własne układy semiotyczne, opowieści nadpisujemy nad cudzymi opowieściami. Różnicą jest skomplikowanie intensji, ale zasada (czyli budulec – wydobądźmy to skojarzenie z DNA) jest taka sama, opowieści z nici, nasze genomy, nasze podstawowe biologiczne zespoły semiotyczne. Odwrócenie zestawienia (nici z opowieści) znaczy podwójnie: jako metafora przypomina ulotność naszych osobniczych ścieżek, ale metonimicznie odwzorowuje recykling krążących informacji. Znajduje to potwierdzenie w końcówce wiersza o zapętlających się w nieskończoność kołach.
Wyrazista obecność owadziego bohatera daje o sobie znać w tomach wierszy Małgorzaty Lebdy. Świat Matecznika jest płynny, ciała ludzkie i zwierzęce krążą w metabolicznych cyklach, wzajemnie przepuszczalne, ranione, zjadane, chorujące i krzywdzone. Po stronie etyki jest w wierszach Lebdy zapis niezgody na taki porządek – obrazy okrucieństwa wobec zwierząt są tym bardziej wstrząsające, że wpisane w formalnie wyciszone, pozornie spokojne, oszczędne i często elegijne strofy. Tak jakby musiały zostać pokazane przez filtr, żeby dało się je znieść bez krzyku. Najsilniej działa na emocje scena krzyżowania żab w stodole przez dzieci – przywołuje historię męki Jezusa i może jeszcze zmodyfikowany koncept nagiego życia.
Od razu, od pierwszego wiersza, wchodzą do akcji krew i pszczoły. Ojciec mówi o nauczeniu się „pracy we krwi” – na pierwszym planie chodzi o wiejskie życie, z drzazgą w palcu, ubojem zwierząt, ale głębiej to praca na własnym sercu, lękach, emocjach. Jeszcze niżej to może być praca na poziomie molekularnym – gotowość na otwarcie, wysłyszenie zwierzęcego w sobie, obecnego w każdej cząsteczce ciała. Krew zwierząt miesza się z krwią ludzi, pszczeli jad po użądleniach rozchodzi się w ludzkim ciele, pojedyncze owady wplątują się we włosy. Rój poza ulem budzi lęk, staje się „ciemną masą”, która penetruje granice (wciska się do domu), sąsiad:
mówi że ciemna masa obsiadła wejście chałupy
na miejscu zastajemy potężny rój który wciska się
w szpary pod progiem
Zanim trafi do ula, nowy rój zostaje umieszczony w piwnicy i podmiotka wiersza schodzi tam, żeby słuchać jego cichego głosu – być może słucha jednocześnie w podświadomości własnego języka, własnych pierwotnych opowieści, własnego ciała? Pszczoły to obcy bliski, tu może są postfiguracją konstytuowania się w tożsamość konkretnej ludzkiej osoby, a jeszcze niżej – wyosobniania się formy z wielości. Niepokój budzi zawsze moment wyrojenia, podziału, bo przypomina, że stale jesteśmy niegotowi, płynni, podatni na rozpad. Ale otwarcie i wyrojenie to także moment deterytorializacji szansy na zmianę kontekstu, układu sił w sobie. W tym sensie owady w wierszach Lebdy wykonują pracę etyczną.
W Wierszach o pojęciach Agnieszki Wolny-Hamkało owady wykonują pracę filozoficzną. Buduje się ona już w samym tytule i w samym słowie „pojęcia”. W tym sensie wiersze tej poetki są bezwstydnie filozoficzne, bo wydobywają na wierzch cielesność pojęć. Proces ich budowania jest zagnieżdżony w źródłowej metaforyczności każdego języka i w ogóle systemu budowania znaczeń. Sam kontakt każdej cząstki ożywionej materii z inną cząstką lub elementem świata nieożywionego polega na interpretacji i jej przełożeniu na jakiś ruch lub wewnętrzną zmianę: i tak, jak twierdzi np. Wendy Wheeler, metafora to ruch w stronę rozpoznania podobieństwa i różnicy[6]. Dalej idąc, ku rejonom bliższym naszemu doświadczeniu, percepcja i rozumienie zjawisk budują się poprzez odwołania do uwarunkowań cielesnych, fizycznych. Pierwsze uchwytywanie zjawisk takich jak czas musiało być odnoszone do doświadczania przestrzeni. „Upływ czasu” to już oczywiście metafora. Słowo „pojęcie” również – zakłada bowiem, że nazwanie czegoś jest pojmowaniem, czyli chwytaniem i przytrzymaniem.
Jak pisze Karen Barad, „znaczenie nie jest własnością pojedynczych słów lub ich grup, ale ciągłym działaniem (performance) świata w jego różnicującej inteligibilności”[7]. I tak, poprzez inkorporację, drobne organizmy służą Agnieszce Wolny-Hamkało do rozebrania pojęć i ich odnowionego budowania. W wierszu Strategia czytamy:
będąc chmurą kolorowych muszek i much
które albo są z cukru albo mu się oddają
skupione szczególnie by nakarmić kwiaty
ale nie być szklanką wczorajszej herbaty
idziemy się tulić obciągać i tulić
zapalać światła w pokojach łazienkach
Mamy tu od razu zawieszenie tożsamości jako pojedynczości i jej wstępne rozproszenie, a w drugim wersie dodatkowo destabilizację różnych porządków opisu oraz sposobów przyporządkowania: „być z czegoś” to kategoria logiczno-fizykalna, a oddawanie się odnosi się do procesu psychicznego, sfery wolicjonalnej i emocji. Kolejne wersy działają na tym obniżeniu (jakby zejściu do poziomu przed wyklarowaniem relacji przynależności i wynikania) oraz wymieszaniu, nawet rym w dwóch środkowych linijkach wydaje się spontanicznym naddatkiem, utworzonym na bazie tej rozpędzonej energii, jakby był wypróbowaniem współbrzmienia. Seksualna, cielesna energia wiersza podtrzymywana jest przez zapalanie światła w pomieszczeniach – to kolejny sposób generowania owadziego ruchu (wiemy to z doświadczenia), przyciągania muszek i much z pierwszego wersu, prowokowania twórczego rozproszenia i plastyczności. Ten wiersz jest zapisem otwarcia na semiogenezę.
Analogiczna strukturalnie energia obecna jest w innych wierszach z tego tomu, wykorzystujących motyw owada: gdy mucha „znalazła konia do zwiedzania” (szturchańce), pszczoły/my ruszają się/ruszamy się w piekarniku (pracownia), a w wierszu serotonina: „(…) już są w górze / dzwonowate oprzędy pełne deszczu / w naszej pościeli mrówki kamikadze”.Określanepopularnienazwą„kamikadze”owadyznane są biologii; w najbardziej spektakularnym wydaniu to Colobopsis explodens, mrówka, która w sytuacji zagrożenia rzeczywiście eksploduje, zalewając przeciwnika żrącą cieczą. Robi to nie tylko w obronie gniazda; zdarza się, że w laboratorium wybucha już na widok zbliżającego się badacza. Zamieszkując pościel, miejsce skrzyżowania wielu domen pojęciowych (sfera bezpieczeństwa, pierwsze dziecięce rozpoznania emocjonalne przekładane na język przestrzeni, praca podświadomości i snu, seks i organiczność, powstawania nowych istot/tekstów), mrówki obrazują ryzykowną dynamikę trwającej tu pracy, to już nie „pojęcia parasole” z innego wiersza w tomie, tylko pojęcia żołnierze, zawiązujące się po to, żeby wyczuć i utrzymać kruchą równowagę w naszej organicznej semiozie. Neutralizują sensy, które są już zbyt „niespokojne”, zagrażające destabilizacją, pod ich naporem eksplodując i zalewając je sobą; w ten sposób tworzą się nowe teksty, nowe opowieści, nasze i nie nasze, w odpowiednich proporcjach.
W innym wierszu nowe pojęcia rodzą się w piekarniku poprzez podgrzanie, które podnosi energię biologiczno-semantycznej reakcji, a tym samym gotowość na nowe relacje, nowe treści. „(…) Pszczoły w piekarniku / za szybą ruszamy się i ruszamy”. Według niektórych teorii życie powstawało na dnie mórz w swego rodzaju kominach gorących źródeł – tam dopiero mogły zajść pierwsze reakcje chemiczne tworzące odpowiednio wielkie cząsteczki. Jednocześnie uwięzienie w piekarniku, żywe organizmy widziane przez szczelną szybę (bo perspektywa jest podwójna, z wnętrza i z zewnątrz) nasuwają skojarzenie z różnymi rodzajami śmierci i opresji. Wszystko razem przypomina o ciągłej przemianie organicznego w nieorganiczne i na odwrót oraz o tym, że „wypalany” (w żywych komórkach, w relacji, na papierze, w pliku) tekst może być zrozumiały i niezrozumiały, czasem jednocześnie, czasem może zostać „spalony”, potem ponownie odczytany, a tworzenie znaczeń (osobistych czy wspólnych) bywa bolesne i nieskuteczne.
Wiersze Agnieszki Wolny-Hamkało to taka realizacja poetycka, która poszerza nam wgląd w nasze usytuowanie w materii, ontologicznie nas jednocześnie zakotwicza i otwiera. Metafory odnoszą się zarazem do konkretnego tematu i do samej metody bycia w metaforze, do metaforyzowania jako zasady organizującej proces semiozy. Owady mogą tu być modelowymi uczestnikami, bo są dla nas przeważnie najdrobniejszym uchwytnym zmysłowo, bez pośrednictwa wyspecjalizowanych optycznie narzędzi, fenomenem życia. Jednocześnie z uwagi na bogactwo gatunków i form w tej grupie zwierząt oraz fakt, że ciągle poznajemy nowe, a niektóre z nich (z czego zaledwie zdajemy sobie sprawę) bezpowrotnie znikają (na ogół bez nawiedzania naszej, ludzkiej części semiosfery), owocnie odnosimy je metaforycznie do wyczuwanego bogactwa naszych umysłów, w którym znaczenia formują się w toku neuronalnych wyładowań, wyłaniają się w świadomości lub nie, przepadają albo krócej lub dłużej pracują po cichu i ciemku.
Wybrane przeze mnie przykłady „owadziej” poezji stanowią dobrą ilustrację praktyki poetyckiej jako nowego sposobu zamieszkiwania świata, ale też właśnie akty uwzględnienia semiotyczności życia jako takiego. Szukałam przy tym wierszy odtwarzających taką ontologię, w której rzeczywistość formuje się z wymiany znaków; źródłową sytuację komunikacyjną, w której każde życie mówi. Wymiana znaków, budowanie znaczenia biorą się z zaistnienia różnicy i nadbudowania formy wokół niej. Nasza mowa jest tylko bardziej skomplikowaną postacią relacji, która na energii takiego zetknięcia, spotkania zachodzi zawsze. Z naszego punktu widzenia jest najdoskonalsza i wydaje się, że doprowadza do powstania najbardziej skomplikowanych tekstów. A jest zapewne po prostu idealnie dostosowana do naszych potrzeb. Bogactwa mowy innych form życia nie jesteśmy w stanie zobaczyć, tak jak one nie widzą bogactwa naszej mowy; mogą postrzegać nas jako płaski konglomerat, maszynę wytwarzającą rzeczy tak, jak np. pszczoły produkują miód. Punkt, w którym jesteśmy jako gatunek, z całym cywilizacyjnym rozwojem, może być rodzajem iluzji, bo jest percypowany tylko w ramach gatunku.
Ze skomplikowania osiągnięć innych gatunków możemy nie zdawać sobie sprawy, bo nie mamy do tego narzędzi. I tak – istniejemy obok, zahaczając się tylko pewnymi zakresami. Czy jesteśmy jedynym gatunkiem, który rozwinął refleksję na ten temat, nie wiadomo. Nawet jeśli tak, to być może inne gatunki rozwinęły rodzaje i formy refleksji, o których nie jesteśmy nawet w stanie pomyśleć, że moglibyśmy je pomyśleć.
Czy w związku z tym one dla nas znaczą? Analizowane tu wiersze sprawdzają taką możliwość.
Ilustracja: Anna Matysiak
1. Zob. np. S. Janowska, Skąd na Ziemi wzięły się wirusy. Ewolucja samolubnych nukleoprotein,27.03.2020, Biotechnologia.pl, https://biotechnologia.pl/biotechnologia/skad-na-ziemi- -wziely-sie-wirusy-ewolucja-samolubnych-nukleoprotein,19520 [dostęp: 15.10.2024]; bardziej naukowo: J. Weiner, Hipotezy o powstaniu i wczesnej ewolucji życia. Historia dociekań (od Darwinado Millera), „Kosmos. Problemy Nauk Biologicznych” 2009, t. 58, nr 3–4, s. 501–528.
2. Zob. J. Bednarek, Życie, które mówi. Nowoczesna wspólnota i zwierzęta, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2017, s. 93.
3. Tamże, s. 94–95
4. J. Fiedorczuk, G. Beltrán, Ekopoetyka, Ecopoética, Ecopoetics, Muzeum Polskiego Ruchu Ludo- wego, Warszawa 2015, s. 57–58.
5. Zob. fascynująco: T. Metzinger, Tunel ego. Naukowe badanie umysłu i mit świadomego, tłum. P. Grabarczyk, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2018.
6. Zob. np. J. Fiedorczuk, M. Rosiński, Metafory w każdym życiu: Fenomenologia, biosemiotyka poezja, [w:] Po humanizmie. Od technokrytyki do animal studies, red. Z. Ładyga, J. Włodarczyk, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2015; por. G. Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym życiu, tłum. T.P. Krzeszowski, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2000.
7. K. Barad, Posthumanistyczna performatywność. Ku zrozumieniu, jak materia zaczyna mieć zna- czenie, tłum. J. Bednarek, [w:] Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. A. Gajewska, Wy- dawnictwo Poznańskie, Poznań 2012, s. 347.
