Przed biblioteką tekstów poświęconych twórczości Cormaca McCarthy’ego czytelnik truchleje i nabiera pokory, bo podświadomie czuje, że w tym przypadku gra w fikcję toczy się o najwyższą stawkę. Pokora to też główny stan towarzyszący mi przez lata podczas lektury pism Amerykanina i to wokół niej chciałbym spleść ten pośmiertny esej[1]. Ale od której strony zacząć, na jakich zasadach, skoro tyle już napisano w trybach krytycznym i naukowym? Pokorze również poświęcono kilkanaście tekstów w przynajmniej siedmiu readerach[2], bo autor Drogi – zwłaszcza przez wierzących lub poszukujących wiary zachodnich hermeneutów – na ogół czytany był jako postsekularny prorok, gnostyk i apokaliptyk, ten, który daje świadectwo końca i zaprasza do „ogrodu umarłych”, a zarazem przynosi nadzieję, celebruje mesjańską resztkę i próbuje uchwycić ostatni promień światła (choć „W świecie, jaki jest, to, co zwyciężyło, nie może mówić o tym, co przegrało, może jedynie chwalić się własną arogancją”; P, s. 577[3]). W dużym uproszczeniu można powiedzieć, że całe jego pisanie rozpościera się między Genesis i Apokalipsą, oddzieleniem światła od ciemności, utratą edenicznej czystości człowieka oraz zapadającym ponownie zmrokiem i próbą dania temu świadectwa.
Od czego mam zacząć?
Od początku.
Na początku było słowo.
Ale ty w to nie wierzysz.
Uświadomiłam sobie między innymi, że świat ewoluował przez niezliczone miliardy lat w całkowitej ciemności i całkowitej ciszy i wcale nie działo się to tak, jak sobie wyobrażamy. Na początku zawsze była nicość. Supernowe w ciszy. W całkowitej ciemności. Gwiazdy, przelatujące komety. W najlepszym razie wszystko wywiedzione z domniemanego bytu. Czarne ognie. Jak ogień piekielny. Cisza. Nicość. Noc. Czarne słońca zaganiające planety po wszechświecie, gdzie koncepcja przestrzeni była bezsensem z powodu braku kresu.
(SM, s. 56)
Chciałbym spojrzeć na ten koncept, afekt czy stan pokory inaczej, poza religijnym wezwaniem, wśród obrazów i dźwięków. Towarzyszy mi w tym tytułowy utwór A High Plains Eulogy zespołu Wayfarer z ich ostatniej płyty American Gothic (2023). Choć z pozoru nie ma tu bezpośrednich połączeń, w recepcji albumu często powracały zestawienia z prozą Amerykanina; jego brzmienie bywa określane jako „black metal w stylu McCarthy’ego”, a w jednej z recenzji czytamy wręcz: „This album is far more Cormac McCarthy than John Wayne and that’s for the best”[4]. Właśnie w takim połączeniu doomowo-blackowym, pożenionym z klimatami country, najlepiej słychać echa estetyki Krwawego południka czy Przeprawy. Nie chodzi po prostu o specyficzną tradycję neowesternu i południowego gotyku, którą McCarthy podjął po Williamie Faulknerze, wespół z Carson McCullers czy Flannery O’Connor, lecz o podszyte melancholią i desperacją spojrzenie w ciemność, któremu wtórują ciężkie i mozolne, przesterowane gitary. To już nie kowbojski Dylan, w agonalnym i ckliwym monologu pukający do nieba bram („Where dreams lay, shot down / I lay my head on down / These eyes have seen the clouds / They’ll say, they’ll say it’s ours”). Tutaj umiera wszystko, powoli i w swoim tempie, ale za to w planetarnej skali, bo świadomość ekologicznej katastrofy wypełnia już najwcześniejsze książki Amerykanina. „I heard you scream aloud / beforе your voice gave out / I’m there where nothing was, / this world’s gone dark again / I have seen enough to know to look away”[5] – te słowa mogłaby wypowiedzieć zdecydowana większość bohaterów prozy McCarthy’ego, zmęczonych życiem i pogodzonych z nadchodzącą katastrofą, zbyt długo funkcjonujących poza dobrem i złem.
To świat poza wszelką fantazją, złośliwy, realny i jedyny w swoim rodzaju; przepalone żarówki niczym obdarte ze skóry polipy, półprzezroczyste, w kolorze nagiej czaszki, sterczą ślepo nad ziemią, tu i ówdzie widać widmowe oka oleju maszynowego, a od czasu do czasu wyrzucone na brzeg cuchnące ludzkie embriony, rozdęte niczym gardziele piskląt, o szeroko otwartych, niewidzących oczach, niebieskawych albo matowoszarych. (…) Daleko w dole rzeki widać słabą letnią błyskawicę. Nad zachodnim światem podnosi się kurtyna. Drobny deszczyk sadzy, martwych żuków i kosteczek niewiadomego pochodzenia. Publiczność siedzi w pajęczynie kurzu. W pustych oczodołach jednego z aktorów śpią pająki, a nad sceną jak mucha wisi to, co pozostało z powieszonego błazna: wahadło z kościotrupa w pstrokatym kostiumie. Po deskach tu i ówdzie przemykają czworonożne cienie. Przetrwają tylko prymitywniejsze, brutalniejsze formy życia.
(S, s. 9)
Kanony
Kiedy 13 czerwca 2023 roku gruchnęła wiadomość o śmierci amerykańskiego pisarza, raczej nikt nie miał wątpliwości, że odszedł gigant literatury, jeden z tych twórców minionego wieku, których autorytetu nie zdołały rozmienić na drobne fantazje o śmierci autora, końcu opowieści, kryzysie narracji czy postmodernistycznym kresie agonu. McCarthy pozostawał wielki właśnie na ten specyficzny, XX-wieczny (lub – jak powiedzielibyśmy nieco bardziej fachowo – modernistyczny) sposób. Nic dziwnego, że Harold Bloom włączył go w swój (konserwatywny, estetyczno-obronny) kanon literatury w dziele The American Canon: Literary Genius from Emerson to Pynchon i poświęcił mu osobny tom w ramach prestiżowej serii Bloom’s Modern Critical Views, ogłaszając go spadkobiercą wielkiej tradycji Zachodu i całego amerykańskiego Południa – pism Hermana Melville’a i oczywiście samego Faulknera, przede wszystkim jednak szekspirowskiego modelu tragedii[6].
W Bloomowskim ujęciu twórczość amerykańskiego prozaika byłaby oczywiście wzniosłą (sublime) opowieścią o zmaganiach człowieka z niesprzyjającym mu światem oraz o jego klęsce w starciu z dziką i niebezpieczną naturą, którą odkrywa przede wszystkim w samym sobie. W tę arcynowoczesną wizję McCarthy wplatałby elementy gnozy, historiozoficzną rozprawę ze zbrutalizowanym, socjologicznym darwinizmem („przetrwają tylko prymitywniejsze, brutalniejsze formy życia”) i nietzscheańskimi ideami nadczłowieka („nasi starsi teutońscy przodkowie o oczach rozpalonych wizjonerskim blaskiem potężnej pazerności, napływający kolejnymi falami okrutników i szaleńców o głowach pełnych bezskojarzeniowych analogii do całej ludzkiej przeszłości, (…) bezmyślni, bladzi i udręczeni pragnieniem, które mogłoby uśmierzyć jedynie ponowne pogrążenie się świata w pierwotnych ciemnościach”; S, s. 10). Podejmowane przez niego raz po raz konwencje południowego gotyku i nastroje apokaliptyczne dobrze wpisywały się w lęki tej bardziej uduchowionej i pogubionej, konserwatywnej części Ameryki, a wykorzystywane regularnie gatunki powieści drogi, westernu i thrillera zręcznie (by nie powiedzieć – kliszowo) łączyły się z utowarowionym przez srebrny ekran pragnieniem przygody i zarazem lękiem przed nieznanym. Ale to tylko część fenomenu.
Bloom zaczyna esej o Krwawym południku, jednej z najważniejszych książek pisarza, od wyznania na temat swoich dwóch nieudanych podejść do lektury. Wiązały się one rzekomo ze zbyt dużą ilością przemocy, na którą wystawiony jest czytelnik już od pierwszych stron. To prawda – cała twórczość autora Dziecięcia bożego stoi naturalistycznym, a czasem wręcz fetyszystycznym, ocierającym się o manieryzm ukazywaniem makabry, zupełnie jak u Quentina Tarantino, lecz bez autoironicznego mrugnięcia okiem, bez ludycznego aspektu, dzięki któremu każdy z nas doskonale bawi się w tym karnawale. McCarthy wszedł bowiem bardzo głęboko pod podszewkę amerykańskiej kultury, pozornie pragmatycznej i afirmacyjnej, uformowanej na protestanckim etosie pracy i zasadzie zachowania pozorów czystości, u źródeł jednak przepełnionej instynktownym pragnieniem mordu, fundowanej przez kolejne rzezie i ich wyparcia – najpierw ludności rdzennej, potem niewolników, opartej na publicznych spektaklach: linczach i pokazach dziwolągów, skrycie celebrującej pokrętne formy incestu, pedofilii, zoofilii i przemocy rodzinnej. A to wszystko w imię zbiorowego wysiłku, w którym purytańskie ideały spotykają się z nową, narodową i świecką religią – czystością w ciele amerykańskiej wspólnoty.
Na przekór postępom nowoczesnego państwa, wbrew jego higienicznej estetyce kontroli oraz tryumfowi znaku nad materią, w którego krytyce rozmiłowali się pisarze pokroju Dona DeLillo czy Thomasa Pynchona, McCarthy zawsze eksplorował zmazę. Nie tylko przyglądał się jej okiem uczestniczącego antropologa i opisywał ją, ale też na ogół ekstrapolował ten opis na kondycję całego świata. W tym sensie przerażający, tańczący wśród trupów sędzia Holden czy nie mniej niszczycielski Anton Chigurh to nie ludzie – nie starzeją się, są nieśmiertelni i właściwie nie można ich pokonać. Są jak odwieczna zasada świata, upostaciowione prawo naturalne.
Alegorie
Niestety nie mam wspomnień podobnych do Blooma, bo zarówno Krwawy południk, jak i Suttree przeczytałem jednym tchem. Byłem zafascynowany nie tylko skalą estetyzacji przemocy i stawianymi wciąż od nowa pytaniami o maszynę antropologiczną, która w XIX i XX wieku, za sprawą różnych filozoficznych i politycznych projektów, oddzieliła człowieka od zwierzęcia (to jeden z najistotniejszych tematów tej prozy, powracający w każdej książce), lecz przede wszystkim niedomówieniem, zdolnością utrzymywania efektów rzeczywistości na granicy jakiegoś poetyckiego wychylenia w nieznane. Pisał o tym zręcznie Kacper Bartczak, który swój szkic o Drodze zatytułował Realizm jako zawierzenie:
Koncentrując się na stanie utraty świata, Droga staje się eksperymentem w obrębie realizmu, ponieważ jest przedstawieniem nie tyle jakiegoś przedmiotu, ale jego zaniku. Co to znaczy – opowiadać i przedstawiać rzeczywistość niepełną, wystrzępioną, wciąż się kurczącą? Czy przedstawienie to będzie jeszcze „realistyczne”? Jeśli tak, to być może powie nam ono coś o samej konwencji, o tym dziwnym narzędziu, spornym koncepcie, znanym nam właśnie pod terminem „realizm”. A jednocześnie, mówiąc coś o przedstawianiu, nawiąże jakoś do działającej w jego tle tkanki duchowej, która jest prawdziwą „ekologią” przeczuwanej katastrofy[7].
Nie chodzi więc o to, że mroczny klimat większości tekstów McCarthy’ego, studiowane przez niego zmaganie się człowieka z sobą samym na tle przepastnych krajobrazów amerykańskiego Południa czy Wielkich Równin (genialne pasaże w Trylogii Pogranicza, niezastąpione opisy teksańskich pejzaży z Krwawego południka) oraz gnijących, bagnistych miasteczek domagają się takiego poetyckiego niedomknięcia. To świadoma strategia narracyjna, dzięki której upłynniają się efekty rzeczywistości, poluzowują mimetyczne szwy, a ubywający (ginący, gasnący, odchodzący w przeszłość) świat swój widmowy status opiera wyłącznie na średnio wiarygodnym słowie i jego umownej zdolności opiewania tej utraty. To zaś umożliwia coś w rodzaju alegorycznej klamry, zawieszonej nad naturalizmem i turpizmem poszczególnych opisów, nad manierycznym epatowaniem przemocą czy brakiem rysu psychologicznego postaci.
McCarthy pisał zawsze w trybie alegorycznym, jakby ponad głowami bohaterów przemawiały obrazy z Lovejoyowskiego łańcucha bytów, uwiązane w pionowy modus opowieści o stworzeniu: od najmniejszego wija i karalucha ku zastępom złych, upadłych aniołów, strzegących wyjścia z tego gnostycko przetrąconego i postrzępionego świata (w Stella Maris wprost nawiązuje do tego Alicja, opowiadając o swoim pierwszym „spotkaniu” z Archatronem). Przypomnijmy jeszcze raz pionową figurę wisielca: „nad sceną jak mucha wisi to, co pozostało z powieszonego błazna: wahadło z kościotrupa w pstrokatym kostiumie” (S, s. 9). A my, niczym w końcówce Dziecięcia bożego szeryf hrabstwa, spuszczamy się na tej linie w otchłań, albo wraz z nurkami głębinowymi (to początek Pasażera) schodzimy do wraku samolotu pełnego trupów. McCarthy to pisarz wertykalny. Chociaż świetnie oddawał w Trylogii Pogranicza czy Suttree przepastność i rozległość amerykańskiego krajobrazu, a swoje książki rozpisywał często na schemacie wędrówki („Nadciągnęli w porannym słońcu z gór, przez rowy zarośnięte trawą po pas, karnawałową niemal karawaną”; Db, s. 7), bardziej interesowały go znaczeniowy pion i to, co jest pod i ponad nami. Skrajnym przykładem takiego alegoryzowania jest właśnie Droga, moim zdaniem wcale nie najlepsza książka pisarza, ale na pewno zręcznie rozgrywająca katastroficzne lęki współczesnego człowieka, oswojonego z klimatami postapokaliptycznych dystopii. Nic tam nie zostaje podane z poziomu realistycznego zera: od relacji Ojciec–Syn, przez ideę peregrynacji przez nieludzką pustynię ku światłu/morzu/nadziei, po imiona (Eli to wszak Eliasz) i inne mesjańskie figury, rozsiane po całym tekście.
W ramach takich alegorii myślenie religijne splata się ze zdegenerowanym, darwinowskim materializmem, z okrutnym i nieznającym litości ewolucjonizmem przyrodniczym, opartym na bezwzględnej konkurencji i prawie przetrwania najlepiej przystosowanych (raczej jako koncept socjologiczny niż rzeczywisty stan wiedzy na temat ewolucji). Historia naturalna i historia ludzkości zostają zrównane i zniwelowane, a maszyna antropologiczna zawiesza się. Dobrym przykładem takiej niwelacji jest legendarna postać Lestera Ballarda z Dziecięcia bożego, a właściwie miejsce, jakie zajmuje pod koniec całej historii: nie okazu „gatunku ludzkiego” ze wszystkimi jego zwyrodnieniami i wypaczeniami, lecz anonimowego ciała do ćwiczeń na sekcyjnym stole, które zostaje doszczętnie (dosłownie) zużyte:
Położono go na płycie, obdarto ze skóry, wypatroszono, pocięto na kawałki. Wykonano trepanację czaszki, wyjęto mózg. Mięśnie oddzielono od kości. Usunięto serce. Wyciągnięto i rozłożono wnętrzności. Pochyliło się nad nim czworo młodych studentów na wzór starych wieszczów, którzy w tych zwojach być może dopatrywali się jeszcze gorszych potworów. Po trzech miesiącach, kiedy zajęcia dobiegły końca, Ballarda zeskrobano ze stołu do plastikowej torby, zabrano razem z innymi podobnymi denatami na cmentarz za miastem i tam pochowano.
(Db, s. 219)
Nie ma tu mowy o żadnej winie i karze, o żadnym zadośćuczynieniu i żadnej krzywdzie. Ballard jest ciałem, które przepada bezpowrotnie, strawione w edukacyjnych eksperymentach studentów szkoły medycznej w Memphis. W przeciwieństwie do ciał jego ofiar: zakonserwowanych w podziemnym mauzoleum, powoli wydobywanych na powierzchnię, które – wiezione jeepem z przyczepą, owinięte w całuny – „przypominały ogromne szynki” (Db, s. 221). Bo wszystko zostanie pożarte i strawione w alegorycznych paszczach. Ta gorzka ironia jest jednak u McCarthy’ego całkiem poważna i ma raczej charakter intelektualnego wyzwania niż katharsis. Litość – bohaterów wobec siebie (z ich lakonicznych dialogów przebijają na ogół obojętność, dystans, pogarda – to w większości ludzie, którzy nie potrafią rozmawiać, nie wysławiają swoich myśli, nie zawiązują wspólnot), ale też samego autora wobec stwarzanych przez niego postaci – była cechą zupełnie obcą pisarstwu Amerykanina. Była – aż do wykreowania ostatniej postaci, z którą się wyraźnie utożsamił, bo przelał w nią większość swoich wątpliwości z późnego okresu życia: opłakującej rzekomą śmierć brata-kochanka schizofreniczki Alicji Western (wymowne, ironiczne podsumowanie zmagań z amerykańską tradycją), pacjentki zakładu psychiatrycznego Stella Maris, balansującej między blefem femme fatale, suicydalną ucieczką od wiedzy i własnego geniuszu (od muzyki po matematykę i fizykę teoretyczną) a czystą gnozą, ocierającą się o kampową dziwność rodem z Miasteczka Twin Peaks[8]. Tak jakby różne warianty poznania i doświadczania niemożliwego testowały sobie na niej możliwości wypowiedzenia, bo Alicja też nie do końca jest – jak wszyscy bohaterowie prozy McCarthy’ego – postacią z krwi i kości. Co nie znaczy, że została źle napisana; to najlepiej skrojona bohaterka kobieca, jaką udało się kiedykolwiek wykreować autorowi Suttree. Alicja jest po prostu nośnikiem ostatecznych pytań i zawsze nieostatecznych odpowiedzi na nie.
Obrazy
Ten aspekt wertykalnego budowania świata umknął Jamesowi Franco, gdy w 2013 roku podjął się ambitnej ekranizacji Dziecięcia bożego, i chociaż Scott Haze okazał się bezbłędny w tworzeniu zdegenerowanej, a zarazem przenikliwie ludzkiej, groteskowo pokurczonej moralnie postaci Lestera Ballarda, reżyser przepisał alegoryczną strukturę opowieści w scenariusz z suspensem, w historię dla widza, którą można po prostu oznaczyć jako dramat kryminalny z elementami thrillera. To samo stało się w przypadku Drogi (2009) w reżyserii Johna Hillcoata, której nie uratował nawet posępny Aragorn, i pretensjonalnych, melodramatycznych Rączych koni (2000) Billy’ego Boba Thorntona z Mattem Damonem i Penelope Cruz, kręconych w bardzo złym dla westernu czasie. Gdy McCarthy nie pisał bezpośrednio na scenę (Adwokat, Sunset Limited), Amerykanie próbowali przede wszystkim opowiedzieć historie, które snuł, odtworzyć bohaterów, ograć na nich metodę Stanisławskiego, pozachwycać się przemocą lub tchnąć mrocznego ducha w kolejne skrzepliny po wielkiej tradycji antywesternu. Zostają więc z tych filmów głównie charakteryzacja i zdjęcia – czasem romantycznie wzniosłe i piękne, czasem gotycko mroczne, bagniste, utaplane w ziemisto-zielonych filtrach.
Wbrew pozorom McCarthy nie był nigdy pisarzem obrazów, nie tworzył efektownych scen, nie konstruował opisów, których barokowe kaskady dają się przełożyć na pejzaże czy gotowe kadry. Nie był też wybornym opowiadaczem, zdolnym skonstruować mikroświat, swoje własne hrabstwo Yoknapatawpha, i zaludnić go dramatycznymi historiami straceńców próbujących przechytrzyć los. Nieustannie poetyzował, mechanicznie ciął i oddzielał fragmenty bardziej realistyczne, a jego powab dotyczył właśnie alegorycznego potencjału samego języka. Nie chodzi więc o to, żeby wyobrazić sobie zapadające się w mule Tennessee miasteczka czy butwiejące łodzie przy brzegu, czy bagna, na których aligatory pożerają małe zwierzęta albo brzydkich, skrofulicznych mieszkańców tego zapomnianego przez Boga świata, ale o to, żeby wprost nazwać go „ogrodem umarłych”, żeby raj utracony Miltona zmienić w jesienny sad i po raz kolejny opowiedzieć o grzechu pierworodnym.
Właściwie wyłącznie o jednej pełnometrażowej adaptacji można powiedzieć, że zbliżyła się „na palec boży” do efektu, który dzieła McCarthy’ego wywołują w czytelnikach, a nie do historii, którą opowiadają – To nie jest kraj dla starych ludzi braci Coen (2007). Udało im się to osiągnąć nie tylko dlatego, że są wielkimi reżyserami (to oczywiście też) i współpracują z nimi najlepsi aktorzy (Javier Bardem jako Anton Chigurh – beznamiętnie kroczący przez świat anioł śmierci – to kreacja bez wątpienia wybitna, nagrodzona zresztą Oscarem, Saturnem, Baftą i wieloma innymi; podobnie jak próbujący zrozumieć ten pochód szeryf w wykonaniu Tommy’ego Lee Jonesa). Filmy Coenów – w przeciwieństwie do dzieł wielu amerykańskich fachowców, rzemieślników pierwszej wody, mistrzów opowiadania, o jakich nasze kino może jedynie pomarzyć – zawsze przesiąknięte są podobnie alegoryczną wątpliwością, jakimś usztywnieniem symboliki, na skutek którego ogląda się raczej traktat filozoficzny niż historię. Robi się to w celach rozpoznania duchowego, a nie poznania suspensu, podobnie jak było to w latach świetności Martina Scorsese (choć rdzeń religijny jest tu zupełnie odmienny). To nie jest kraj… miał aspekt, który czynił zeń doskonały odpowiednik prozy McCarthy’ego – był efektowny i brutalny, ale stawiał także pytania o granice poznania, które dotyczyły nie tylko kwestii biologicznych, takich jak nowoczesna fetyszyzacja metod rozumowych, detektywistycznych modeli dedukcji, pooświeceniowy tryumf nauk przyrodniczych i kategorii eksperymentu czy wiara człowieka w zapanowanie na maszyną dziejów, lecz przede wszystkim gnozy jako drogi wątpienia.
Dlatego uważam – wbrew wielu opiniom – że dwa ostatnie, pożegnalne teksty Amerykanina, Pasażer i dopowiadająca go w alternatywnym planie czasowym Stella Maris, są świetnym zwieńczeniem wszystkich lęków i wątpliwości, jakie przez lata zasiewała w nas jego proza. To eksperyment, a zarazem koda doskonała, w obu tomach wprost pada bowiem teza, że żadna ucieczka nie jest możliwa – od siebie, od świata i jego krwawej historii, od wątpliwości i winy – nawet ta w śmierć. Trzeba, jak zrobił kiedyś w Pi Darren Aronofsky, nim osunął się w eschatologiczną pulpę, po prostu sięgnąć w ciemność, w stronę bagnistej metafizyki, z którą na różnych poziomach flirtuje nowoczesny umysł, zgłębiając tajniki czy to zaawansowanej matematyki, fizyki kwantowej, biologii molekularnej, czy też klinicznej psychiatrii (a więc biologii mózgu splecionej z terapeutycznymi bajkami psychoanalizy). Trzeba to zrobić i raz jeszcze nie uzyskać żadnych odpowiedzi. Bo McCarthy wciąż zadaje to samo, ostateczne pytanie: co widzimy w całkowitych ciemnościach naszego umysłu?
Najlepszą filmową Drogą była zatem wcale nie ta Hillcoata, lecz niedoceniany i nieco zapominany film Michaela Hanekego Czas wilka (2003), w którym „jacyś ludzie”, zawsze „obcy”, zawsze wrogo nastawieni, odsłaniają mroki formującej nas maszyny antropologicznej. Niby Haneke, jak na Austriaka przystało, tropi klęskę wyższej klasy średniej w starciu z czymś, co wymyka się mieszczańskiej normie – z instynktem, z mroczną, zwierzęcą mocą. Brakuje mu czucia pejzażu, tej rozległości masywu równin, które McCarthy wyciąga wprost z amerykańskiego nature writing, brakuje jego fascynacji kategorią dziczy (wilderness; to w niej kończy się przecież samobójcza fantazja Stella Maris). Autor Krwawego południka niewiele uwagi poświęcał strukturze klasowej, bo i refleksja o Południu raczej nie stoi takimi myślami. Podstawową kategorią socjologiczną pozostaje tam rodzina (pokrewieństwo) – i to ona, podobnie jak u Faulknera, jest nośnikiem napięć na linii my–obcy, ludzie–zwierzęta, bogaci–biedni, dobro–zło. Można by pewnie zaryzykować tezę, że wokół rodziny – wielopokoleniowej, rozgałęziającej się, walczącej o swoją ziemię i prawa do niej – została ufundowana cała amerykańska demokracja i wbrew temu, co pisał o niej Walt Whitman, nie chodzi o żaden włączający, świecki egalitaryzm, o żadne ekstatycznie rozumiane braterstwo i adamantowy wiek ludzkości[9], ale właśnie o pierwotne, plemienne więzy krwi, które w prozie McCarthy’ego odsłaniają się jak ścięgna torturowanego Marsjasza i punkt po punkcie zostają wyprute na zewnątrz. Jednak nie po to, by dokonać dekonstrukcji amerykańskich mitów, ich rodzinnych fundamentów i kolonialno-plantacyjnych wspólnot, lecz żeby koniec końców znowu zadać Janowe pytanie – o ciemną noc niewiedzy, która czyni nas małymi i pełnymi pokory wobec ogromu niepoznawalnego. O taką noc, która równocześnie odkrywa w nas najbardziej mroczny, animalny czy nawet tanatyczny impuls – Bataille’owską fantazję o stopieniu się z ziemią.
Noc wieczna i nienazwana [10]
Jak daleko sięga wzrok, tak daleko postępują kolejne akty estetyzacji – przemocy, natury i kodeksu wartości, na którym ufundowano Amerykę. Kiedy ten wzrok gaśnie, zostają tylko wątpliwości. Próbuje je wypowiedzieć język, ale ostatecznie każda jego koncepcja, nawet ta Wittgensteinowska, którą McCarthy wprost zaprasza do ostatniej książki w pochodzie nazwisk wielkich matematyków, logików i filozofów, skazana jest na klęskę. W gruncie rzeczy jego proza nie jest bowiem opowieścią o wartościach (etyce) czy postsekularnych tęsknotach Północy (o świecie nawiedzanym przez widma własnych grzechów, z bombą atomową na czele), o amerykańskim ładzie czy idei prawa naturalnego przeciwstawionej prawu stanowionemu, ani tym bardziej o autodestrukcyjnym instynkcie wpisanym w ludzkie działania. Jest ona o pierwszym pytaniu: skąd wziął się język (logos, a więc myśl, a więc grzech)? Czego nie może powiedzieć i co znajduje się poza granicami mowy? McCarthy dryfuje w krainie logosu, wiedząc, że język to nie tylko werbalizowane w nim sposoby myślenia, ale też fantazje, treści wyparte, potencjalne i wirtualne sposoby konceptualizowania możliwych światów, niemniej wciąż stanowi on jedynie nieudolną nakładkę na nasz podstawowy i pierwotny system operacyjny – nieświadomość. W jedynym napisanym przez siebie eseju, The Kekulé Problem (2017), stawiał właśnie takie zaskakujące pytanie, wymierzone w samo serce zawodu pisarza: o nieświadomość, która wymyka się mowie, poprzedza ją i przerasta („Can it work on a number of problems at once? Does it only know what we tell it? Or – more plausibly – has it direct access to the outer world?”). W dylogijnej kodzie funkcję tego „nieświadomego”, kwestionującego władzę języka przejmuje Talidomidowy Dzieciak – bełkotliwa imitacja dialogu, logorea wszystkich pytań i odpowiedzi, uprawiająca w głowie Alicji Western (a może nie, może jednak w świecie równoległym?) błazeńską grę w najwyższą fikcję.
Różnica między McCarthym a wieloma postsekularnymi pisarzami anglosaskimi w XX wieku (choćby Atwood, Pynchonem czy DeLillo) jest taka, że oni sugerują, a on to pytanie rzeczywiście zdaje – często wprost, bo punktem dojścia jego pisania nie było wywołanie w nas fundamentalnej refleksji natury moralnej czy poznawczej, ale właśnie katabaza, pozostawienie nas samych sobie jeden schodek za progiem ciemności: w piwnicy kanibali, w katakumbach, w wykopanym w ziemi dole, w naftowym otworze wiertniczym („który biegnie do samej krawędzi widocznego świata”; Kp, s. 441), w lepiance, w jaskini-mauzoleum pełnym trupów, w kostnicy czy we wraku zatopionego samolotu setki metrów pod wodą. „Albowiem smutek jest rzeczą, którą śmierć pochłania, a śmierć i konanie są samym żywiołem ciemności”, jak głosi zaczerpnięte od mistyka Jakoba Böhmego jedno z mott do Krwawego południka. Zamiast po zenit sięgamy więc w stronę nadiru. Tytułowe zaproszenie „w ciemność” (org. Outer Dark, 1968), postawione po Melville’u i Conradzie, po Célinie i Bataille’u, jest zawsze aktualne i nie starzeje się tak szybko, jak choćby opisy obyczajowości i norm społecznych. Warto jednak zwrócić uwagę na oryginalny tytuł powieści – chodzi o ciemność na zewnątrz, poza nami lub naszym domostwem, a może również na powierzchni, albo inaczej: ciemność jako wierzchnią warstwę, okrywę lub zewnętrzność, nawet transcendencję. Jeśli ciemność pokrywa nasze małe światy lub otacza je i spowija w mroku (jak w idiomach outer world i outer space), to co jest pod nią, co jest inner – w środku, w centrum, w niewyrażalnym wnętrzu, w sercu rzeczy, u ich początku?
Pod koniec dnia droga zaprowadziła go na bagna i tam się kończyła. Przed Holme’em roztaczała się upiorna pustynia, górowały nad nią bezlistne drzewa w agonalnych pozach, przypominające potępieńców w piekle. Holme znalazł się w lekko parującym ogrodzie umarłych, rozlewającym się jakby coraz szerzej pod wpływem siły ciążenia. Postawił nogę na powierzchni trzęsawiska, które uniosło się, tworząc wokół jego stopy coś na kształt kobiecej pochwy, lepkiego i grząskiego. Cofnął nogę. Znad bagnistego odludzia powiewał cuchnący stęchlizną wiatr, a trzciny i czarne paprocie, między którymi stał, ocierały się o siebie jak skute łańcuchami. Zaczął się zastanawiać, dlaczego ktoś poprowadził drogę w takie miejsce.
Wracając nią o zmierzchu, znów spotkał postukującego laską niewidomego. Zatrzymał się i zastygł na skraju drogi, ale ślepiec, mijając go, odwrócił głowę i uśmiechnął się do niego swoim ślepym uśmiechem. Holme patrzył, jak ociemniały starzec znika mu z oczu. Był ciekaw, dokąd idzie i czy wie, gdzie kończy się ta droga. Ten, kto skierował na nią ślepca, chyba powinien był mu o tym powiedzieć.
(W, s. 268–269)
Dlaczego ktoś poprowadził drogę w takie miejsce? Ktoś powinien był nas ostrzec, kiedy na ślepo zmierzaliśmy ku parującym bagnom języka, ku nieświadomemu. Jak wygląda ten „ślepy uśmiech” (org. „[he] smiled upon him his blind smile”)? Czy jest ostrzeżeniem, pozdrowieniem, błogosławieństwem, aktem rozpoznania i porozumienia? Co uśmiecha się ślepo w ciemnościach łamanych, rwanych dialogów i rozpoetyzowanych passusów prozy amerykańskiego wirtuoza? To jeszcze uśmiech czy już rechot nieświadomego?
Sen nas budzi, by nam powiedzieć, że mamy zapamiętać. Może nic nie da się zrobić. Może pytanie brzmi: Czy trwoga to ostrzeżenie przed światem czy przed nami samymi? Nocny świat, z którego wybudzamy się w pozycji pionowej, zdyszani i spoceni. Czy budzimy się z tego, co widzieliśmy, czy z tego, czym jesteśmy?
(SM, s. 181).
fot. Joe Blackwell. Jacket design by Muriel Nasser (Public Domain via Wikimedia Commons)
PRZYPISY
1. Tytułowa eulogia to rodzaj mowy pochwalnej, etymologicznie wywiedzionej z błogosławieństwa (hebr. berakhah) i rozwiniętej przez wczesne chrześcijaństwo w gatunek literacki, popularny w literaturze i kulturze anglosaskiej; w naszej tradycji językowej odpowiednikiem byłby zapewne panegiryk.
2. O kanonicznym statusie McCarthy’ego w amerykańskiej edukacji literackiej niech świadczy fakt, że postsekularnej tematyce poświęcono również co najmniej pięć monografii (Petra Mundik, Philip S. Thomas, Russell M. Hillier, Hanna Boguta-Marchel, Matthew L. Potts), czyli mniej więcej tyle samo, co zgłębianej przez pisarza koncepcji Natury, wywiedzionej z romantycznego, amerykańskiego pastoralizmu i rozwijanej w dialogu z pismami Emersona i Thoreau.
3. Cytaty z książek McCarthy’ego podaję za polskimi wydaniami i oznaczam w tekście skrótami: SM – Stella Maris, tłum. R. Sudół, Kraków 2023; P – Przeprawa, tłum. J. Polak, Kraków 2012; S – Suttree, tłum. M. Świerkocki, Kraków 2011; W – W ciemność, tłum. M. Świerkocki, Kraków 2011; Ss – Strażnik sadu, tłum. M. Kłobukowski, Kraków 2010; Kp – Krwawy południk albo Wieczorna łuna na zachodzie, tłum. R. Sudół, Kraków 2010; Db – Dziecię boże, tłum. A. Kołyszko, Kraków 2009.
4. J. Walters, Wayfarer – American Gothic, 20.11.2023, https://everythingisnoise.net/reviews/wayfarer-american-gothic/ [dostęp: 15.10.2024]; inna sprawa, że na poprzednim albumie zespołu, A Romance with Violence (2020), w jedną z części instrumentalnych na prawach motta wprowadzał właśnie cytat z Krwawego południka.
5. „Znowu słyszałem, jak krzyczysz / zanim wyczerpał się twój głos / Jestem tam, gdzie nie było niczego, / a ten świat znów pogrążył się w ciemności. / Widziałem już wystarczająco wiele, by zrozumieć, że czas odwrócić wzrok” (tłum. własne, robocze).
6. Nagrodę Fundacji Williama Faulknera, powołanej przez samego mistrza w ostatnich latach życia – nie mylić z utworzoną później PEN/Faulkner Award – McCarthy dostał już w 1966 roku za debiutancką powieść Strażnik sadu. Dla porównania i kontekstu: rok później w głębokim PRL-u jakby antynomiczną historią o dobrych ludziach, czyli Nagim sadem, zadebiutuje Wiesław Myśliwski, zaledwie rok starszy od swojego zaoceanicznego kolegi.
7. K. Bartczak, Realizm jako zawierzenie, [w:] Cormac McCarthy, red. M. Paryż, Warszawa 2014, s. 188.
8. Nawiązuję do słynnego wiersza Ameryka.
9. Kp, s. 435.
10. C. McCarthy, The Kekulé Problem, https://nautil.us/the-kekul-problem-236574/ [dostęp: 15.10.2024].
