Teoria

W rytmie plastycznych przekształceń

Oskar Meller
395 odsłon

Anonsowana przez Rafała Wawrzyńczyka przeszło dekadę temu „Šalamunizacja” surrealno-alegorycznego rozłożenia intensywności, jaka miałaby nawiedzać frazy roczników osiemdziesiątych, bywa rugowana z krytycznego dialogu w obawie przed powtórzeniem oharystyczno-ashberiańskiej hegemonii. Nie sposób jednoznacznie stwierdzić, co w większym stopniu stymuluje traktowanie ewentualnego patronatu Słoweńca jako gorącego ziemniaczka. Odwracanie wzroku od wskazywania kluczowym punktem odniesienia – będącego u nas katalizatorem „Šalamunszczyzny” – Miłosza Biedrzyckiego? Znużenie szafowaniem kategorią jukstapozycyjności, która ciągnie za sobą napięcia e(ste)tyczne raczej wyczerpane dla najmłodszych – profetyczne widzenia Miłoszowskie i przaśne, trubadurskie zaśpiewy wczesnego Lorci? Strach przed nawrotem maskulinistycznej strategii ustanawiania mistrzem kolejnego męskiego podmiotu? Otwarcie nowego tomu Natalii Malek, nominowanych do Nike i Silesiusa Obręczy, mottem zaczerpniętym z Błękitnej wieży [„…kwiat nie podkula nóg, tylko człowiek / podkula nogi”], zdaje się blagowaniem tej tendencji, a raczej cechującej ją naiwności utożsamiania.

Malek z pewnością należy do najuważniejszych czytelniczek autora Pory roku, zarazem poetek najbardziej konsekwentnych w rozgrywaniu tradycji eksperymentu, które w ramach składniowego konstruktywizmu stymulują nowe sposoby widzenia zewnętrzności kadrowanej wersem, dystychem, strofą. Właśnie o bacznym obserwowaniu, procesach patrzenia i drodze, jaką wczytany przez maszynerię oka obraz przebywa w naszej świadomości, traktował Karapaks – nagrodzony dwa lata temu w Gdyni. Obręcze przynoszą całą konstelację wolt, począwszy od syntaktycznego umuzycznienia, przez rewizję matro- i patronatów, kończąc na przeformułowaniu roli tarć, jakie w tej poezji zawsze pojawiają się na stykach rejestrów, punktów obserwacji, biegunów do-świadczenia.

Obręcze organizują przestrzeń plastycznej przemiany, transformacji obiektywistycznego podejścia do formy, wychodzenia poza awangardowy rezerwuar gestów graficznej rekompozycji. Co zresztą metaforyzują towarzyszące wierszom akwarele Basi Bańdy z pandemicznej serii Prac na obniżenie ciśnienia, na których plamy przekraczają opustoszałe terytoria wytyczone granicami okręgów. Kleksy farby miękko lądują na stycznych, w ramach tego zetknięcia odkształcają się, na przemian rozpraszając i kumulując odcienie. Rozlewają się poza szlaki wytyczane cięciwami, gdzie spotykają bliźniacze odbicia. Niekiedy ścieżkę ucieczki poza łuki sugeruje plamie promień. Jakby w naturze okręgu zdeponowano ujście z jego pola, potencjał wymknięcia się z zamkniętości. Idzie więc o przekształcenie tego, co zastygłe, foremne, spowszedniałe.

Przy okazji odczytywania Kordu czy Karapaksu sięgano do optyk nowomaterialistycznych, by wskazać, w jakim trybie Malek aktywizuje sprawczość obiektów zasiedlających jej wiersze, jak konstruktywistycznie zakreśla ramy patrzenia, gdzie sytuuje się wobec feministycznych dylematów formułowania podmiotowości. Powracając do motta z Šalamuna – Malek wybiera fragment osobliwy, który wypisany z San Pietro a Cascia z Masacciem zyskuje nowe współrzędne. Kluczowe staje się w tym układzie syntaktyczne przesunięcie: przerzutnia sprawia, że na końcu pierwszego wersu ostał się „tylko człowiek”. Tej postantropocentrycznej gnomie wtóruje wyraźnie antypodmiotowa retoryka kolejnych utworów, gdzie mówi się jedynie do kogoś, ucieka w mnogość, zupełnie marginalizując pierwszoosobową konfesyjność. Bohaterem może być pewne „Ty”, jeszcze częściej otaczające obserwatorkę organizmy i obiekty: „Czas, ta obtłuczona misa. / Wkładasz stopy // i jesteś profesorem UMCS-u, dozorcą Elektrimu, / sprzedajesz oliwę // w workach po 3 litry, / masz działkę w gminie Reszel. // Leśna działka, na którą złażą się / psy, koty, osy i glizdy”. W wierszu instruującym Jak zostać kierowcą Tadeusza Kantora? czytamy – „Od bólu trzyma / z daleka, tanecznie, niezbornie jak wodorost”. Plamy na obrazach Bańdy przekształcają zderzenia z cięciwami i siecznymi, „niezborny taniec wodorosta” to analogiczne fałdowanie, jakiemu nasze ciała poddaje upływ czasu.

Bohaterowie wyglądają świadectw cyklicznych przemian zewnętrzności [„Czekałeś na ich jesienne płomienie. / Ziemia i jej kategorie”], ale (nie)porządki pejzaży „pędnego miasta” bezwiednie przebiegają się przez ich ciała [„Wszystko biegło w tobie, w lusterku zmieniały się tylko krzewy”]. A zatem i ciało fluktuuje w tempie tych interwałów, zahaczane i turbowane przez stany rzeczy i zdarzenia nie do odtworzenia, wylewające się poza naszą temporalną świadomość bycia, niczym przecinane prostymi plamy poza obręb obręczy: „Wyprzedzają nas / fakty, // bezrozumne fakty. / Szelątają każdą krawędzią, styczną”. Ot afekty przesilenia pamięci, niemożności wpisania czasoprzestrzennych fenomenów w granicę wyznaczane przez naszą psychofizyczność. A jednak zestrojone w sposób, który sprawia, że – jak w najlepszych numerach, bliskiego tym wierszom, Marcina Sendeckiego – widzimy coś niby po raz pierwszy, nieskażone komunikacyjną wtórnością.

Utwór zacytowany wcześniej w całości Malek zatytułowała Fasony, co obok szyku „noszenia się” odsyła czytelniczkę także do zabiegu moczenia stóp po ciężkiej pracy czy zanurzania ich w dobroczynnych substancjach. A zatem „czas, ta obtłuczona misa” pozwala nam na rytualne obmycie z przeszłych wcieleń, społecznych, zawodowych czy artystycznych inkarnacji. Odbywa się to na drodze swoistej iluminacji, co zawiązuje jeszcze kontekst sakramentalny obrzędu, przy tym autotematyzuje przemianę poetyki, znajdywanie ujścia nie w wizualności, jak wcześniej, a w (nie)porządku rytmu: „Tym razem trudno o kadr”. Tytułowe obręcze pozostają również temporalnymi pętlami, w których specyfice zderza się ze sobą to, co regularne, z tym, co porowate, asynchroniczne, związane z rozmaitymi warunkami doświadczania przemijalności i potencjalności.

Zaskakujące, że książka tak wycyzelowana okazuje się odrzutem z pracy nad niedokończonym poematem Koniec roku obrotowego, którego 52 części miały symultanicznie relacjonować 52 tygodnie kalendarzowego roku poświęconego na ich projektowanie. Piękne to świadectwo niepowodzenia, (nie)możności narzucenia rygoru na trącaną dysharmonią zewnętrzności podmiotowość. W towarzyszącej premierze tomu rozmowie z Wawrzyńczykiem autorka sugerowała, że tym razem kluczowa była dla niej koncepcja Ezry Pounda, w ramach której autor Pieśni wskazywał na konieczność scalenia rytmu poematu z rytmem pulsowania ludzkiej duszy. A ten u Malek pozostaje słusznie haczykowaty: „To żywe, aż furiaste w tobie, / co każe zrzucać z siebie // kożuch, / nawet nad morzem. To ważykowate, haczykowate, / utkwione / w tobie. // Całuje / dachy i dywany, suwa ciałem jak portowym ładunkiem”. Pojawia się i Adam Ważyk, którego obecność sygnalizuje podobnie kubistyczne widzenie obecności ciał i obiektów w przestrzeni, której horyzonty zakreślają formalne granice wiersza, również postrzeganego jako obiekt ulegający uczasawiającym przekształceniom. Znajdziemy w tym tomie sporo przymiotnikowych neologizmów, które raportują stany zetknięcia cielesności i zdeformowanej przez czasowość materii wokół, współodczuwania ze środowiskiem: „Uderzenia deszczu, giętkie, aż palczaste”; „Wiją się języki, / naraz wodne i powietrzne, tęczują // włażą na budę – córki podziwu, / chwytne // i nierozpaczliwe”.

Obmycie stóp w wielu szerokościach geograficznych bywa dziękczynieniem za wykonaną robotę. Pracuje się w Obręczach sporo – „Jadą inżynierowie. / Do Iławy, w sam środek produkcji”; „Tłem pracy jest pamięć, / tłem pamięci – tartaki”. Pracę wykonuje się również na tkance zdania, misternie przycinając frazę, pozbywając się nadmiaru materiału. Wskazanie na rzemieślniczość formowania wiersza wydaje się dla Malek szalenie istotne. Metaforę wiersza-rzeźby, podnoszoną przy okazji wcześniejszych projektów autorki, sprawnie przeformułował Michał Trusewicz w lekturze Karapaksu, sięgając po pojęcie „maski transformacyjnej” u Catherine Malabou. Plastyczna forma maski pozwala na kumulowanie kilku wcieleń i perspektyw widzenia jednocześnie. Zdaniem francuskiej filozofki zmierzch kategorii pisma, jakiego doświadcza zachodnia myśl pod wpływem wypierania dekonstrukcyjnej negatywności, przynosi renesans Heglowskiego terminu „plastyczności”. Malabou wychodzi od cytatu z Fenomenologii ducha: „Filozofia będzie mogła osiągnąć plastyczność dopiero wtedy, gdy rygorystycznie wykluczy zwykłe stosunki między częściami zdania”. Ta sama strategia rzeźbienia sytuacji lirycznych przyświeca Malek w Obręczach, a składniowy rytm wygrywany na tych syntaktycznych innowacjach zdaje się współbrzmieć z muzyką duszy, na której ekspozycji zależało Poundowi. Plastyczność jest również „wybuchową cząstką podmiotowości”, pozwala na „spalenie obecności”. Jeżeli więc muzyka duszy, harmonijna względem muzyki środowiska wokół podmiotki, ma wybrzmieć w tej dykcji, najpierw zanegowana musi zostać antropocentryczna wizja „ja”.

Malek znów zaczepia się o wyrazy, które wyszły z użycia, przynależą do słowników specjalistycznych, zawodowych, kameralnych obiegów językowych, bywają semantycznie obciążone potoczystością, politycznym czy historycznym pofałdowaniem: „Pewne słowa tlą się / aż do zaniku: klapek, chmara, kardynał”. Plastyczność wiązań pomiędzy tymi rzeczownikami pozwala na stworzenie niepowszedniej wizji, która uruchamia nam potencjalny charakter poetyckiej rzeźby: „Kardynał w klapkach, chmara komarów wokół. / Gdzie to się dzieje? W Narewce? // (…) To dopiero początek: / kardynał odwiedza w Narewce komary”. Za destylację niepowszednich formuł lingwistycznych, którymi Malek zakreśla przestrzenie i czasy, odpowiada sumienna redukcja, wykrajanie z poetyckiego pejzażu wszelkich opisowych naddatków materiału. Po skończonym rzeźbieniu poetka uprząta środowisko pracy. Tym różni się od Šalamuna z Błękitnej wieży, gdzie alegorie i wielopiętrowe jukstapozycje drenują czasoprzestrzeń wiersza, rozsadzając od środka temporalne schematy. Zbliżają ich jednak wycieczki w stronę wariantów ekspresji, które otwierają na przestrzał ścieżkę ku wyobrażeniu (nie)możliwego, a przynajmniej ciekawszego świata, gdzie wokabularz pozwala uświęcać powszedniość w jej najzwyklejszych, a przez to przeoczonych wymiarach.

Malek sięga po bliskie sobie tradycje w plastycznym przekształceniu, bez historycznego obciążenia. Katalizatorem Poundowsko-Williamsowskiej matrycy rytmu duszy byłaby – szczególnie istotna dla autorki Szabru – Rae Armantrout. U obu poetek wiersz wydarza się w pęknięciach między kolejnymi wersami, w uskokach płynności, w formie nieobciążonej schematycznością. Malek potwierdza, że jest poetką wielorakich przekształceń, ciągłej pracy na najmniejszych nawet jednostkach zdania. Plastyczność dla Malabou okazuje się ucieczkom od historycznych obciążeń pisma, pozwala stworzyć formę, w której działają nie tylko grafy, ale i miejsca je oddzielające. Malek udaje się podkreślić różnicę między zapisanym a brzmiącym, to plastyczna dźwięczność naśladuje rytm ciała pogodzonego z nieregularnym pulsowaniem otaczającej nas materii.


Natalia Malek, Obręcze, Wydawnictwo WBPiCAK 2022