Piotr Sommer, Środki do pielęgnacji chmur, WBPiCAK, Poznań 2024
„Z budynku dworca szło się łagodnie w dół…” Tym zdaniem – zdaniem ciągnącym się niczym kolejowa Linia opasująca miasteczko (a może i cały świat), zdaniem, w którym słyszymy miarowy stukot pociągu na torach, ale też stukot butów na chodniku – Piotr Sommer rozpoczyna swoją prozatorską książkę Środki do pielęgnacji chmur. Pierwszy rozdział (czy można w zasadzie mówić tu o rozdziałach? czy nie są to raczej – mimo tego samego narratora – odrębne opowiadania, których tematem są jednocześnie konkretne miejsce oraz język służący do jego opisu?) nosi taki sam tytuł jak rozpoczynające całość zdanie: Z budynku dworca. To powtórzenie jest nieprzypadkowe, z podwójną siłą osadza nas – przygważdża niczym gwoździe o nietypowym kwadratowym przekroju, którymi ongiś zbijało się kolejowe podkłady – w tej przestrzeni, a także podkreśla inicjacyjny charakter tego terytorium. Stąd bowiem opuszcza się miasto, czasami na zawsze (Sommer wspomina o tym nienachalnie, ale kontekst najpierw Zagłady, a potem Marca jest czytelny), tutaj też się przyjeżdża, tutaj się nieustannie wraca. Linia – pisana wielką literą – zatacza krąg, bo przecież pociągi, czy to jadą do Warszawy, czy to do Lublina, zawsze wracają, z tej lub tamtej strony. O to, czy tory się gdzieś kończą (a więc: czy kończy się gdzieś świat, który ma u nas początek), spierają się chłopięcy bohaterowie Sommera, używając przy tym, mniej lub bardziej świadomie, pojęć nieledwie filozoficznych i językoznawczych. Najważniejsze jest jednak to, że tutaj wszystko się zaczyna, tutaj się wysiada i idzie w miasto znajomymi trasami. Tak bardzo znajomymi, że można iść z zamkniętymi oczami i pod powiekami odwzorowywać sobie tutejszy mikroświat kawałek po kawałku, niezwykle drobiazgowo, ze zgoła zegarmistrzowską precyzją. Każdy krzak, każde pęknięcie w chodniku, każda szpara w betonowym murze nabierają podczas takiego spaceru (który stwarza i zarazem odtwarza świat) wyjątkowego znaczenia. Stają się wręcz metaforami, jak choćby płot z szarobetonowych żeber, który, dzięki prześwitom między nimi, dodaje miastu, do tej pory jawiącemu się wyłącznie jako długie, także szerokości. Miasto-świat staje się tym samym wielowymiarowe. Ale w naprzemienności betonowych żeber i powietrza jest coś jeszcze: widzialne zostaje w idealnych proporcjach dopełnione tym, co ukryte. U Sommera niby mówi się o świecie wiele, ale więcej zostaje niedopowiedziane lub świadomie przemilczane.
Świat, który rodzi się tutaj przed naszymi oczami, idealnie przystaje do tego, który musi istnieć gdzieś poza horyzontem, który przybliża się do nas, a jednocześnie oddala – nic więc dziwnego, że w finale „wszystko oddalało się od nas łagodnym łukiem i było jak długa przesieka wyrąbana pośród potężniejącego coraz odleglej lasu”. Tym odległym, a jednocześnie coraz bardziej potężniejącym lasem jest dla Sommera zakładzinowy mit jego prywatnego i autorskiego prapoczątku, tę przesiekę wyrębuje w swojej twórczości nieustannie. W paradoksie niknięcia przy jednoczesnym potężnieniu tkwi istota tego mitu, ufundowanego także na tym, co niewypowiedziane – i nie chodzi tu wyłącznie o to, co ukryte, ale również o to, co nienazwane. Miasto, będące całym światem, nie jest w Środkach do pielęgnacji chmur opatrzone imieniem (właśnie tak: nie nazwą, lecz imieniem, wszak to byt niemalże osobowy, będący pełnoprawnym bohaterem), choć szczegółowo i z imienia poznajemy jego kolejne ulice i budynki, choć zostaje nam drobiazgowo przedstawiona topografia samego miasta i najbliższych okolic. Ta anonimowość nadaje miastu tajemniczości, a jednocześnie jest w niej coś z przedustawnego porządku niewypowiadania imienia nadaremno. Miasto to słońce, od którego obezwładniającej jasności odwracamy wzrok. „Słońce świeciło mi prosto w twarz, musiałem mrużyć oczy” – mówi narrator w zakończeniu Dziwnego spotkania, rozpoczynającego się zdaniem: „Przestrzeń (…) jest ciągle ta sama co dawniej”. Można tę frazę uznać za motto nie tylko nowej książki, ale całej twórczości Sommera, który od debiutanckiego tomu poezji W krześle z roku 1977 próbuje się w tej przestrzeni mniej lub bardziej wygodnie osadzić. (Oto przytoczona in extenso miniatura Itd. z debiutu: „Szedł przed siebie, lecz ktoś zwrócił mu uwagę, że stoi w miejscu. Zawrócił po śladach, myśląc że znajdzie miejsce, gdzie przestał się poruszać. Ścieżka stawała się coraz szersza. Chciał iść dalej, ale stwierdził, że droga powrotna dłużej trwa, niż był na to przygotowany. W ten sposób nie znajdę mojego miejsca – pomyślał. – Spróbuję jeszcze raz. Wykonał w tył zwrot. Tym razem, by odszukać punkt, od którego rozpoczął powrót”). Z książki na książkę Sommer poświęcał temu miejscu coraz więcej uwagi, jakby zamiast niknąć w otchłaniach niepamięci nabierało ono wyraźniejszych kształtów. W tekście Po stykach – opublikowanym oryginalnie w „Akcencie” w roku 2001, a potem zamieszczonym w tomie krytycznym również zatytułowanym Po stykach (co może świadczyć o istotności tego utworu) – autor niejako spowiada się z dokonanej przez siebie „odwrotki”, w ramach której zamienił miejscami centrum i prowincję, i w dużym skrócie referuje najważniejsze elementy swojego mitycznego świata, swojego nad-miasta, będącego zarazem centrum i prowincją. Zmieszczą się w tym obrazku wojny z chłopakami z drugiej strony torów oraz klitki dla sezonowych kuracjuszy i umierających pensjonariuszy, których grzebano na kirkucie, a ich czaszki wykopywali miejscowi chłopcy. „Wojtek latami, jeszcze na Budrysów, miał jedną na pianinie” – pisze Sommer w roku 2001 o wydarzeniu z lat pięćdziesiątych, by w roku 2024 wrócić (niemal słowo w słowo) do tamtych pierwocin i zamachnąć się na pełnowymiarową książkę o tych najistotniejszych dla niego tematach. Być może jego najważniejszą, a z pewnością najbardziej osobistą.
W Środkach do pielęgnacji chmur Sommer prozaik pozostaje Sommerem poetą lub – by pozostać przy tej zgrabnej metaforze – staje się swoją własną odwrotką, w ramach której centrum, czyli poezja, zamienia się miejscami z prowincją prozy. I to proza otrzymuje tutaj pierwszeństwo, ale jest to proza poetycka, niefabularna, skupiona raczej na języku i jego przygodach niż na klasycznej opowieści, to proza wszystkich zmysłów, to proza schulzowska (a raczej to proza Schulza przeczytana przez Ficowskiego), w której przestrzeń i czas ulegają daleko idącym transformacjom. Rozciągliwość czasu idzie tu w parze z trudnością w jego uchwyceniu. Rzecz niby jest współczesna (pod względem osadzenia narratora w czasie), a jednocześnie w zaskakujący sposób staroświecka (dorożki jawią się tutaj jako atrybut dawno minionego świata). Przy czym stosunek narratora do czasu cechuje się osobliwą zmiennością: zazwyczaj spogląda on – już jako dorosły – z teraźniejszości w przeszłość, by opowiedzieć o jedynym w swoim rodzaju mieście i jego zwyczajnych-niezwyczajnych mieszkańcach, ale w jednym z tekstów pozwala sobie zanurzyć się w czasie przeszłym i opowiedzieć o nim jako chłopiec zdający bezpośrednią relację z minionych wydarzeń. Znowu odwrotka? Oczywiście, tym bardziej że tytuł tego rozdziału/opowiadania to Czeska odwrotka (co zresztą stanowi piętrową grę znaczeń, bo rzecz dotyczy ni mniej, ni więcej, tylko znaczków – no dobrze, dotyczy pierwszego zauroczenia, do którego mogło dojść dzięki filatelistycznej pasji – a pamiętamy przecież rolę znaczków i markowników u Schulza). W filatelistyce odwrotka jest błędem, obrazkiem wydrukowanym na znaczku odwrotnie do napisów – ale właśnie ten błąd czyni taki znaczek unikatowym i cennym. Książka Sommera też jest odwrotką, przy czym odkształcenia czasu i przestrzeni znajdują tu odpowiednik również w konstrukcji. Zwichrowana, „odwrócona” konstrukcja to zresztą stała strategia autora. W Latach praktyki, ostatniej jak dotąd książce poetyckiej Sommera, znalazł się wiersz o zagadkowym tytule Hm (pisanym tak właśnie, bez pytajnika, co podkreśla deklaratywny charakter przedstawionej w wierszu koncepcji), który zaczyna się następująco: „Znaczy, że i początki / muszą być i końce? / więc i środki też? / To ja bym już wolał / samemu coś rozpocząć – / czy to nie piękna myśl?”.
Ta piękna myśl o niesubordynacji wobec dyktatu istnienia początków, środków i końców musiała przyświecać Sommerowi przy pracach nad Środkami do pielęgnacji chmur, bo chociaż, jako się rzekło, całość zamknięta jest konstrukcyjną ramą (pociąg, który przyjechał we wstępie, w zakończeniu oddala się po łuku), trudno uchwycić tu jakiś wyższy porządek – czy to chronologiczny, czy narracyjny. Wiemy tylko – a raczej domyślamy się – kto do nas mówi i o czym. Ale czy na pewno mówi bezpośrednio do nas, czytelników i czytelniczek? W tej opowieści, kapryśnej, lecz mimo wszystko zwartej, z czasem zaczynają się sporadycznie pojawiać krótkie wtręty dialogowe, świadczące o obecności jakiegoś odbiorcy, który tyleż potwierdza, że słucha narratora z niebywałą uwagą, co kpiąco komentuje jego opowieść („Mówiłeś już”). Jednym słowem: dogaduje. Narrator natomiast zagaduje. W dwojakim sensie. Po pierwsze, zagaduje, jak zagaduje się do kogoś, chcąc go zainteresować, zwrócić na siebie uwagę, przedstawić siebie w jak najlepszym świetle (koloryzowanie rzeczywistości jest tu jak najbardziej dopuszczalne). Po drugie, zagaduje, jak zagaduje się kogoś, nie dając mu dojść do głosu, mówiąc z prędkością karabinu maszynowego, ciesząc się samą możliwością mówienia (i znów: koloryzowanie rzeczywistości jest tu jak najbardziej dopuszczalne). Autor zagaduje więc w Środkach do pielęgnacji chmur ze zdwojoną siłą, opowiadając o miasteczku, które jest centrum świata, o świdermajerach, pensjonariuszach i pensjonariuszkach. Bawi się językiem i dziwi się językowi jak dziecko (w „dziecięcym” tekście zastanawia się na przykład, dlaczego panuje tłok, bo przecież równie dobrze tłok mógłby paniować). Jest w tym poetycka radość, bo Sommer jest w tej prozie poetą i stosuje chwyty, którymi czarował w wierszach. Język tej prozy jest więc łobuzerski, a przecież cały czas pozostaje elegancki, jest potoczny, wręcz luzacki, a jednocześnie nie traci nic ze swej powagi, jakby doskonale wiedział, że gra idzie tu o wysoką stawkę. Odwrotka? Odwrotka. „Mówiłeś już”.
