Pieśni o końcu świata

Sonia Nowacka Saros, Convivo, Warszawa 2024

Nie szukamy nikogo oprócz ludzi. Nie potrzeba nam innych światów. Potrzeba nam luster. Nie wiemy, co począć z innymi światami. Wystarczy ten jeden, a już się nim dławimy.
Stanisław Lem, Solaris

Niniejszy tekst zaczniemy od definicji, która wszystko uporządkuje. Wygenerujmy wiązkę światła, by rozjaśnić kosmiczną pustkę. Przed nami poetycka podróż pełna estetycznych turbulencji, językowo-cyfrowych kontaminacji i konstelacji kontekstów. Polecam zapiąć pasy, by z wrażenia nie spaść z fotela. Odpalamy silniki.

Saros to okresowa regularność wynikająca z cyklicznego powtarzania się układów Ziemi, Księżyca i Słońca, prowadząca do podobnych zaćmień. Jest efektem rezonansu trzech cyklów orbitalnych: miesiąca synodycznego (cykl faz Księżyca), anomalistycznego (ruch względem perygeum) i smoczego (przecięcie orbity Księżyca z ekliptyką). Mniej więcej co osiemnaście lat, jedenaście dni i osiem godzin względne pozycje tych ciał niebieskich powtarzają się niemal identycznie. Saros odzwierciedla harmonię grawitacyjną w układzie Ziemia–Księżyc–Słońce, ujawniając piękno matematycznej regularności i synchronizacji w skali kosmicznej. Saros jest zatem zjawiskiem astronomicznym, którego nadrzędna cecha to miarowa powtarzalność.

Tytułowy kontekst staje się kluczowy dla pełnego zrozumienia i docenienia debiutu Nowackiej. Ustawia on nas w przestrzeni kosmicznej, tworzącej naczelną metaforę organizującą ten tom. Dzięki sarosowi jesteśmy w stanie przewidywać zaćmienia Słońca i Księżyca – a w wielu kulturach nierozerwalnie wiążą się one z interpretacjami dotyczącymi końca świata i za sprawą swojej harmoniczności wprowadzają niepokojącą apokalipsę. Ta zaś znajduje się już na pierwszej stronie, w użytych mottach, następnie powtarza się i wybrzmiewa w kolejnych utworach.

Książkę otwierają cytaty z trzech pisarzy: Bertolta Brechta („[…] później przyjdzie i na morał czas./ Niech nędzarz może wpierw, kiedy potrzeba,/ Z wielkiego bochna wziąć też kromkę chleba”; Opera za trzy grosze), Józefa Czechowicza („pół globu wypływa spod nocnych gwiezdności/ śpiący już ręce unoszą a zasiani są gęsto jak sieć/ przedświt schodzi łagodnie ma moc uspokoić uprościć/ lecz zginie gdy się w niebo wleje płonąca miedź”; przedświt) i Brunona Jasieńskiego („a potem przyszły dni,/ dni dziwne,/ pełne purpurowej grozy/ i krótkie, blade, przerażone noce.” ”; Pieśń o głodzie). Ich głosy, niczym kolejne gwiazdy, tworzą następne punkty konstelacji Saros: świadomość nadchodzącej apokalipsy z jednej strony oraz nierówności społeczne z drugiej. To świadczy o twórczej dojrzałości Nowackiej – nie chce frazą jedynie dryfować wśród gwiazd, lecz twardo stąpa po ziemi, dostrzegając problemy toczące codzienność. Dzięki temu wchodzi w poczet młodych autorek i autorów, którzy odchodząc od dominanty poezji zaangażowanej zeszłej dekady, nie uciekają w hermetyczny eksperymentalizm językowy ani nie stronią od komentarza społecznego i ekologicznego w swoich utworach. Oba widać już w drugim wierszu książki:

wystrojeni w zdolność do pracy i wczesne wstawanie
ruszamy przed siebie kołyszący jak apel
podziękuj szefowi i doceń szefa
pomóż mu wyczyścić mercedesa (…)
za bardzo zmęczeni żeby rozmawiać o głodzie jesteśmy zbyt głodni
by mówić cokolwiek to jest głośne lato i lato gorące więc nie ma
tu miejsca na sen na cokolwiek stoimy w chłodzie chociaż miasto
chyba płonie widzimy oczami zatkniętymi w przystanek
jak tonie oczami wepchniętymi w patrzenie na koniec płonie
ziemia wysycha ziemia ostatnim litrem myjemy mercedesa
ALEXA (s. 10)

Przedstawiona w utworze sytuacja liryczna jest tragicznie klarowna: anonimowa masa prezentowana przez podmiot zbiorowy stoi na krawędzi wyczerpania, nie może zaspokoić podstawowej potrzeby, cierpi głód. Jednocześnie to „my” w wierszu funkcjonuje w warunkach przemocy symbolicznej, która nakazuje kultywować i utrzymywać hierarchię opartą na wyzysku również w tak skrajnych warunkach. Ostatecznie wybrzmiewa to w tonach wręcz makabrycznych – ostatni litr wody na wysychającej Ziemi nie zaspokoi pragnienia, nie posłuży beznadziejnej próbie uratowania planety, lecz zostanie poświęcony szalonemu, niemal maniakalnemu pielęgnowaniu fetyszu luksusu, reprodukowaniu kapitalistycznych symboli duopolu władza–majątek. Poetka mówi wprost: nawet w sytuacji końca świata nie zrzucimy łańcuchów kapitalistycznego zniewolenia. Tak zarysowana sytuacja na wstępie wrzuca nas w przestrzeń wrogą, apokaliptyczną, w której zniewolony podmiot nie istnieje poza fizycznym cierpieniem i przemocą symboliczną.

Brak wody i susza wybrzmiewają w kilku innych utworach, powtarzają się jak refren, ponieważ melodyjna cykliczność, mantryczne wręcz powtarzanie najważniejszych fraz to podstawowy mechanizm poetycki tomu Saros:

(…) ograniczono ilość wody na mieszkańca
teraz właściciele pól golfowych mogą bez obaw
zraszać swoje pola zieleń simsów się niesie echem
na rozgrzanych polach wysuszonych polach
i zroszonych polach zieleń simsów się niesie (…)

AMBIENT (s. 32)
(…) światełka szklące się jak pełnia kolejne kręgi piekła szkiełka
na wysuszonym chruście w momencie w którym walą się miasta (…)

ΦΙΛΑΝΘΡΩΠΊΑ (s. 49)
(…) chciałam ci zaimponować mówiąc że mam odkręcaną głowę
że jestem madonną że jestem z wód które leczą
a kiedy przyjdzie susza będziemy pić święconą wodę (…)
SIRI (s. 13)

Widać go także w samym tytule wiersza OSTATNIA WODA (s. 37), otwieranym przez cytat z Apokalipsy Świętego Jana. W Sarosie susza nie jest jedynie katastrofą ekologiczną – to znak ontologicznej jałowości świata pozbawionego zdolności do regeneracji. To książka pisana z wnętrza krajobrazu, który przestaje być zdolny do odnowy – zarówno materialnej, jak i duchowej. Świata wysuszonego, przeciążonego, zaśmieconego nie tylko poprzez fizyczne artefakty, lecz również językowe kontaminacje – kolejną cechę charakterystyczną niezwykle skondensowanej, kompleksowej poetyki Nowackiej.

Jej wiersze przepełnione są wybijającymi z rytmu i kłującymi zwrotami i słowami rodem z dynamicznego socjolektu Internetu: memów i mediów społecznościowych, zwłaszcza trendów popularnych na TikToku^[1]. Prawie w każdym wierszu napotykamy akumulacje takich zwrotów – zdają się one „zaśmiecać” przestrzeń wiersza niczym kosmiczny gruz orbitę naszej planety:

wiersz który ochroni cię przed dabloonowym krachem
amulet który ochroni twój dabloonowy portfel przed
tiktokową inflacją nie ufamy hologramom wychodzimy z sci-fi
prywatyzacja zdrowia a mnie zglitchowało przepraszam (…)

KRACH (s. 23)
w widmach wydm wyrasta świt śmierć nie boli śmierć przychodzi
przyjdź to niebo jest sztuczne a zapach wody różowy jak glitch
zielony jak glitch niebieski jak glitch jak ostryga zastygła (…)

H20 (s. 34)
ta noc to start z pasma smutku i melancholii
gify z kotkami świąteczne gify wigilijne gify
wszystko się rusza i kołysze gify girlandy
śmierć jako odmowa pracy gify z kawusią gify
z różami gify z pieskami gify z the office (…)
GIF (s. 36)

Wplecenie języka mediów społecznościowych, memów i cyfrowych artefaktów nie jest tu wyłącznie gestem aktualizacji poetyckiego słownika; to raczej symptom głębszego rozpadu wspólnego idiomu. Saros ukazuje świat, w którym nawet komunikacja emocjonalna odbywa się przez gif, glitch lub slogan – a wiersz staje się miejscem, gdzie język po katastrofie nadal próbuje się złożyć, choćby z pozornych śmieci kultury. Te fragmenty nie tyle „zaśmiecają” przestrzeń wiersza, ile odzwierciedlają atmosferę epoki, w której ruinę mowy trzeba oswoić rytmem i obrazem.

Nowacka płynie w swojej frazie, korzystając z licznych przerzutni i rezygnując z dużych liter i znaków przestankowych, czym poniekąd skłania się ku spoken word poetry, poezji mówionej^[2]. Dzięki takiemu zabiegowi wiersze „rozwijają się” w trakcie lektury, wersy łączą się i płynnie przechodzą z jednych w drugie, tworząc teksty będące czymś na wzór ponowoczesnej pieśni filozoficzno-refleksyjnej. Takie porównanie wydaje się adekwatne tym bardziej, że muzyka jest dla Nowackiej ważnym medium, a jej wiersze są na żywo performowane z niesłychaną czułością rytmu i brzmienia słów^[3]. Harmonia i melodyczność – kolejny sposób organizacji wiersza poetki – są wyraźnie widoczne w zestawianiu wyrażeń i wersów:

to ja jestem błyskiem który widzisz w nocy
mrugającą lampką na tle monitora
kiedy lśni powietrze które zdradza skórę
kiedy lśni niebieskie niebo nad miastami
to ja jestem błyskiem który widzisz w nocy
blikiem monitora w otwartej źrenicy
nie otwieraj oczu kiedy płoną pola
nie otwieraj oczu nie zasypiaj nocą
całe niebo mam w sobie zaciśnięte w gardle
gwiazdy mam w sobie i wrzące latarnie
gwiazdy mam w sobie i gwiazdy we śnie
miasto jest nade mną i miasto we mnie
SONDA (s. 17)

Ten wiersz, niczym tytułowa sonda, penetruje przestrzeń poetycką Sarosu, ujawniając w skondensowanej formie najważniejsze zabiegi stylistyczne konstytuujące tom. Przechwyćmy zatem jego sygnał i rozbierzmy go na części pierwsze.

Przede wszystkim SONDĘ organizują liczne anafory, tak przecież charakterystyczne dla pieśni i równie głęboko zakorzenione w tradycji poezji mówionej. Powtarzane „kiedy lśni”, „to ja jestem błyskiem”, „nie otwieraj oczu”, „mam w sobie” budują niezwykle intrygujący rytm, pełen niepokoju i grozy, a jednocześnie nadają utworowi charakter kosmicznej quasi-modlitwy czy wręcz cielesno-technologiczno-gwiezdnego zaklęcia.

Odpowiednio skonstruowana rytmiczność – wprowadzona przez powtórzenia znajdujące się na początku wersów – wywołuje egzystencjalne napięcie. To tutaj uzewnętrznia się w formie tytułowe saros: rytm nadaje tekstowi wewnętrzną pulsację, niemal oddechową, porównywalną do regularnych uderzeń serca albo cykli oddechu. Każde kolejne powtórzenie brzmi silniej, bardziej niepokojąco lub błagalnie, jakby podmiotka usiłowała przebić się przez warstwy milczenia bądź ciemności. Ten zabieg przypomina modlitewną inkantację, w której powtarzanie słów ma siłę performatywną – nie tylko opisuje rzeczywistość, ale też próbuje ją zakląć, zmienić, oswoić. Anafory wzmacniają egzystencjalne napięcie: podmiotka raz za razem przywołuje samą siebie („to ja jestem…”, „mam w sobie…”), jakby usiłowała utrwalić swoją obecność w rozpadającym się, niestabilnym świecie. Powtórzenia są czymś więcej niż formą stylistyczną – są także próbą zakotwiczenia jaźni, aktem autoidentyfikacji wobec zewnętrznego chaosu i ciemności.

W rezultacie anafora nie tylko pełni funkcję kompozycyjną i brzmieniową, lecz także tworzy quasi-modlitewny, prawie rytualny ton wiersza. Powtarzane słowa stają się jak mantry – przywołujące światło, ciało, miasto, sen – w sytuacji, w której zmysły i pojęcia zaczynają się rozszczepiać. To poetyka pogranicza: między snem a jawą, światłem monitora a niebem, pamięcią a ciałem. Anafora spaja te porządki niczym refren zaklęcia. Cykliczność i rytmiczność ratują wewnętrzną integralność podmiotki. Swoją drogą: jedynie ten jeden wiersz zdaje się wystarczająco gęsty, by stać się przedmiotem osobnego szkicu.

Warto na koniec zaznaczyć jeszcze dwa wątki. Światło („błysk”, „mrugająca lampka”, „lśni powietrze”, „wrzące latarnie”, „gwiazdy”) ma tu wymiar niemal mistyczny – jest znakiem istnienia, ale też zagrożenia („nie otwieraj oczu kiedy płoną pola”). To światło technologiczne (lampka monitora) i światło kosmiczne (gwiazdy), co tworzy sprzężenie między ciałem, maszyną a wszechświatem. Bardzo ważne są tutaj również spiralnie powracające motywy („błysk”, „gwiazdy”, „miasto”), które nadają wierszom rytm przypominający cykl lub orbitę – łącząc się w wyśmienity sposób z tytułowym sarosem, cyklicznością zaćmień.

Apokaliptyczny ton debiutu Nowackiej uzewnętrznia się w jeszcze innej „mantrze” (zaklęciu?), która – deformując się z każdym powtórzeniem – przybiera postać banalnego stwierdzenia faktu, jakby wzruszenia ramion w obliczu nadchodzącego końca świata. Przejawia się w nim tragiczny kryzys egzystencjalny młodych pokoleń, które nie widzą dla siebie przyszłości; świat jutra jest dla nich niepewny i zagrożony. Nowacka wprowadza tę formułę jako zwrot do czytelnika, paradoksalne remedium na nadchodzącą katastrofę. Wokół tej „mantry” orbitują liczne utwory w tomie Saros: „odwołano przyszłość tak wyszło” (ZET, s. 15; KRACH, s. 23), „odwołano przyszłość więc zmyśl coś” (ASFALT, s. 19), „tańczymy jakby jutro odwołano wszystko” (SIRI, s. 13).

Formuła „odwołanej przyszłości” staje się w Sarosie czymś więcej niż powracającym refrenem; jest też symbolicznym rdzeniem emocjonalnym tomu – wyrazem zbiorowego zawieszenia między ironią a rozpaczą. W świecie, w którym jutro zostało anulowane, język reaguje nie patosem, lecz trybem zbanalizowanej wiadomości – jakby najgłębszy lęk egzystencjalny musiał przybrać formę krótkiego komunikatu push albo suchym memem uciec przed bezsilnością. Właśnie w tej oschłości, w tej pozornej obojętności i rezygnacji ujawnia się prawdziwa intensywność doświadczenia; Saros to poezja młodego końca świata, który przychodzi nie z hukiem, lecz jak powiadomienie z aplikacji: „tak wyszło”.

W swojej debiutanckiej książce Nowacka pisze z wnętrza orbity przeciążonego świata, nieustannie wracającego do punktu kryzysu – jakby każda kolejna pełnia była jedynie wariacją tego samego końca. Saros to pieśń katastrofy zapisanej w rytmie, memie i powtórzeniu: niepokojąco liryczna sekwencja zaćmień, w której język próbuje jeszcze raz, raz ostatni, uchwycić świat, zanim wszystko zgaśnie. I choć nadciągająca ciemność topniejącego Słońca wydaje się nieunikniona, wiersze poetki błyskają jak odległe gwiazdy – słabe, ale uparte światła nadziei, które nie przestają krążyć po wyznaczonej wcześniej orbicie.

Zdecydowanie warto sięgnąć po Saros, bo rzadko spotyka się debiut tak świadomy językowo i zarazem tak mocno osadzony w emocjonalnym i społecznym tu i teraz. Ta książka z wyjątkową precyzją oddaje stan współczesnej wyobraźni – rozproszonej, przemęczonej, lecz wciąż próbującej mówić o świecie językiem, który jeszcze nie wygasł. Tymczasem poetka zmusza nas swoimi utworami do wysilenia wyobraźni, wszak

odwołano przyszłość, więc zmyśl coś