(Darek Foks, Eurydyka, Warstwy, Wrocław 2021; Darek Foks, Zbigniew Libera, Co robi łączniczka, Ossolineum, Wrocław 2022)
W eseju Przeszłość praktyczna, wychodząc od lektury metafikcyjnych splotów Sebaldowskiego Austerlitz, Hayden White proponuje rozumienie tytułowej kategorii jako filtra, za pośrednictwem którego fikcjonalność dyskursów historycznych destyluje z faktografii tego, co minione, empiryczne wskazówki układające się w instrukcję praktycznego (po kantowsku – etycznego) życia w teraźniejszości. Mistrzami tak wyważonej krytycznej rewizji historiografii katastrof nowoczesności, przestrzegającymi nas przed inkarnacją nieprzepracowanych widm, pozostają Alexander Kluge i właśnie – przyznający się chętnie do patronatu Klugego – W.G. Sebald. U obu autorów niekiedy wręcz reporterskim narracjom z pielgrzymek ku niewygodnej i traumatycznej przeszłości, czy to narodowej, czy prywatnej, hybrydowo towarzyszą ilustracje: zdjęcia odnalezione przez Sebalda w archiwach i na pchlich targach, plany architektoniczne opisywanych budynków, epokowe ryciny, reprodukcje malarskie, schematy konstrukcyjne bomb zapalających czy rozstawienia formacji bojowych. W tę linię tradycji moglibyśmy wpisać również Darka Foksa, który dzięki pożenieniu tekstu i obrazu uruchamia zupełnie świeże w poetyckiej polszczyźnie matryce widzenia w wierszu i patrzenia przez jego wizualność na zewnętrzność.
Znamienne, że wznowienie kultowej już książki Co robi łączniczka, w której miniaturom prozatorskim Foksa towarzyszą genialne montaże Zbigniewa Libery, ukazało się w serii Z Kraju i ze Świata Wydawnictwa Ossolineum, inaugurowanej kilka lat temu przez przekład Nalotu na Halberstadt 8 kwietnia 1945 Klugego. Dyskusję o Łączniczce napędzały głosy najważniejszych komentatorów twórczości autora Ustaleń z Maastricht, a – obok nominacji do Nagrody Literackiej Gdynia i nagrody Gwarancje Kultury TVP Kultura – kooperacja Foksa i Libery doczekała się małej antologii tekstów wokół, zatytułowanej Co robiła łączniczka. Książka o książce. Najbardziej kluczowe dla osadzenia tej formy prozatorsko-montażowej w ramach koncepcji historiozoficznych zdają się rozpoznania Jerzego Jarniewicza i Adama Poprawy.
Pierwszy – sięgając po pojęcie „uwątkowienia” u wspomnianego na wstępie White’a – wskazuje na mechanizmy fabularyzacji przeszłości, dzięki którym rozproszone, jednostkowe dokumenty, obiektywizowane klisze historiografii łączą się w holistyczną narrację przy udziale poetyki charakterystycznej dla literackiej fikcji. Tak Foks i Libera odsłanialiby utajoną strukturę postpamięciowych gier o polityczne i obywatelskie recepcje powstania. Poprawa natomiast śledzi aksjologiczne zbliżenia Łączniczki i Pamiętnika z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego. Zatrzymuje się przy tym nad perspektywą erotyzacji wojennej powszedniości, co miałoby odpatetyczniać oficjalny przekaz z tej katastrofy, nurzając się w jej bardziej życiowej substancjonalności. Nieostrość wielu montaży Libery – zamazanie konturów przedstawionych na nich bohaterek – miałaby rezonować z niemożnością ustrukturyzowania powstańczej legendy, nadania jej harmonii, a tym samym harmonizowania jej społeczno-politycznego odbioru dzisiaj.
Na dzieło Foksa i Libery składają się sześćdziesiąt trzy (liczba zupełnie nieprzypadkowa) prozy, zajmujące z osobna nie więcej niż stronę. Na wstępie każdej miniatury dowiadujemy się, jaka była reakcja łączniczki na to, co robili chłopcy: „Kiedy chłopcy budują barykadę, łączniczka robi notatki”; „Kiedy chłopcy zatrzymują się na moście, łączniczka wspiera łokcie na poręczy”; „Kiedy chłopcy gwiżdżą, łączniczka tłucze okna w salonie”. Zatem już w tej reakcyjności odbija się swoista symbioza obu porządków: fantazje chłopców podtrzymują narrację o dziewczęcości łączniczek, dekonstruując hieratyczność ich istnienia historycznego, piękno łączniczek reanimuje – zagarniętą przez powstańczą grozę – chłopięcość obserwatorów, których przynależność do straconego pokolenia nie mogła przecież pozbawić afektów inicjacyjnego zauroczenia starszymi koleżankami z oddziału.
Posłowie Foksa do ubiegłorocznego wznowienia Łączniczki w Ossolineum przybiera formę poematu, w którym autor wyzyskuje niewymazywalną korelację namiętności i śmiercionośności wojny: „Wojna żyje w strachu, że spotka ją miłość. / Miłość żyje w strachu, że spotka ją wojna”. Wszystkie prozy ze zbioru kończą się samplowaną frazą: „Jej wzrok pada na strzęp kolorowego magazynu dla kobiet wroga z tekstem: (…)”, zmienia się jedynie to, co ze stron magazynu wyczytała bohaterka. Przedstawiając łączniczki jako obiekty pożądania młodszych kolegów z pułku, Foks sięga po debordiańskie détournement, przechwytuje konwencje i stereotypy, żeby rozszczelnić je od środka. Wchodzi w dyskursy, które uprzedmiotawiają ciała łączniczek, wskazują na przygodność ich „dziewczyńskich” powinności, a jednocześnie pokazują ich – wymazaną przez postpamięciowe uwątkowienia – cywilną tożsamość.
Poetyka ta działa zatem zawsze w ambiwalencjach odbioru „oficjalnej” historii. Łączniczki z zazdrością studiują artefakty codzienności kobiet wroga, poszukując w nich śladów zwykłego życia, z którego zrezygnowały, wstępując do AK. Niekiedy formuły te zahaczają o mizoginię, zarazem tylko w takiej retoryce możliwe okazuje się odzyskanie jednostkowości przez bohaterki, których podmiotowość i historiografia zaklęły się w bezdusznych pomnikach. Szczególnie w ostatnich prozach tomu zagęszczają się repetycje konkretnych formuł – jak choćby: „Przypomina sobie, że matka narzuciła jej chustkę na ramiona”, co w Kiedy chłopcy błądzą w ciemnościach powtarza się aż czternastokrotnie, oddzielając każde kolejne „nowe” zdanie. Jeżeli „oficjalny” przekaz historyczny bazuje na retoryce zapętlania konkretnych struktur, aż te stają się wręcz refrenem swoich czasów, za koło zamachowe posłużyć musi samplowanie tego, co w biografiach łączniczek niezawłaszczone przez polityczną mitologizację: lęk, niepokój, zwątpienie, wspomnienia słów babci, zauroczenie majorem, sny o „hałaśliwej, niedorzecznej potańcówce”.
Klugemu i Sebaldowi przyświeca przekonanie, że na subiektywnej świadomości odbioru historycznej narratywizacji, dążącej do obiektywizacji odbieranych perceptów traumatycznej przeszłości, dużo wyraźniej odkształca się ostatecznie to, co widzialne, a nie to, co tekstualizowane. Prozatorskie przechwycenia Foksa zostają w pełni uzbrojone dopiero w połączeniu z wizualizacjami Libery. W tych fotomontażach sylwetki łączniczek „otrzymują” twarze ikon kina lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych – Monica Vitti spogląda z okna zrujnowanej kamienicy, „piękność dnia” w negliżu wyleguje się na gruzowisku. Poprawa wskazywał już na to, w jaki sposób Libera wymusza na nas dopowiedzenie, jak wskazuje na łatwość toponimizacji tych katastroficznych pejzaży, słowem – jak wpuszcza nas w maliny. W końcu na żadnym z kadrów nie mamy szans rozpoznać stolicy po architektonicznym szczególe czy tabliczce z adresem konkretnej ulicy. Skoro łączniczka, to i Warszawa – lecz to już nasza uniwersalizacja. Najważniejsze jednak pozostaje tanatyczno-erotyczne napięcie. Wszystko zasadza się na różnicy pomiędzy tym, jak my – po przeszło siedmiu dekadach – konceptualizujemy figurę łączniczki, a jak widzieli ją trawieni miłosnym pożądaniem chłopcy z oddziału.
W 1933 roku Jindřich Štyrský, redaktor „Erotiká Revue”, publikuje cykl pornograficznych kolaży Emilie přichází ke mně ve snu (Emilia przychodzi do mnie we śnie), w których waginy i penisy zostają wpisane w mitologizujące scenerie kosmogoniczne, a akty par kochanków, trójkąty czy sceny autoerotyzmu w swoich naturalistycznych dekoracjach zwracają się przeciwko burżuazyjnej tabuizacji cielesnego pożądania. To zwieńczenie projektu Edition 69, inspirowanego Cipą Ireny Louisa Aragona i Historią oka Georges’a Bataille’a, przy którym Štyrský współpracował m.in. z Vítězslavem Nezvalem. W tym samym czasie Toyen (Marie Čermínová) wypuszcza serię fizjologiczno-erotycznych szkiców, które możemy uznać za preludium queerowego surrealizmu. W 1938 roku – jako prezent ślubny dla brata swojego przyjaciela, Bohuslava Brouka – przygotuje małą książeczkę Jednadvacet (Dwadzieścia jeden), wypełnioną erotycznymi rysunkami panien młodych wykonujących fellatio, śniących o członkach, trzymających fallusy w klatkach dla papug. Foks zaciąga dług u tej legendarnej pary praskiej awangardy przy okazji pracy nad Eurydyką, książką jednogłośnie pominiętą przez krytykę i kapituły – jakże niesłusznie.
To poemat liryczno-wizualny niedający się ująć w sztywne ramy formalnych kategoryzacji, potężny pod względem rozmiaru, hybrydowo uruchamianych przepływów znaczeń, organizowanych porządków, ścieżek lektury, którymi możemy podążyć, niemal za każdym razem docierając do innego clou. Zaczątkiem Eurydyki okazał się kilkumiesięczny pobyt w Pradze w ramach Wyszechradzkich Rezydencji Literackich; projekt „utracił dziewictwo podczas jednego z krótkich wypadów do Brna”, a finalizację – o czym wspominał Foks w czasie wywiadu towarzyszącego premierze– przyspieszyła pandemia, która pozostaje tłem wielu krótszych sekwencji z początku książki. Całość dzieli się na cztery cykle; zaczynamy zimą, kończymy zaś jesienią, jakbyśmy towarzyszyli autorowi w rocznej peregrynacji ku mekce praskiej awangardy przełomu lat dwudziestych i trzydziestych ubiegłego wieku. Za jedną ze stawek tego wielopoziomowego eksperymentu uznać można właśnie przechwycenie, a raczej odzyskanie rozmytego w naszym obiegu dziedzictwa forpoczty surrealnych wycieczek w sztuce naszych południowych sąsiadów. Kompasem w faktycznej podróży Foksa był przewodnik Praha avantgardní (Praga awangardowa), którego okładkę zdobi kultowe już zdjęcie Štyrskýego i Toyen skrywających twarze w specjalnych maskach – zakładali je, by uchronić się przed szkodliwym wpływem chemikaliów wykorzystywanych w pracowni grupy Devětsil. Pośród genialnych montaży, towarzyszących w Eurydyce warstwie tekstowej, znalazło się również zdjęcie kupki książek, na której szczycie, w sąsiedztwie Jednadvacet, spoczywa rzeczony przewodnik Karela i Kateřiny Pioreckich.
Eurydykę uznać wypada ze swego rodzaju podsumowanie, eskalację pewnych napięć organizujących najbardziej kontrowersyjne i politycznie reaktywne projekty poprzednich książek Foksa. Zaczynamy od przemarszu manifestantów, z których szeregu podmiot wystąpił już w Ludziach kultury. Trafiamy na relację z wręczenia statuetek „Małego Glińskiego”, przyznawanych dorocznie „ludziom kultury” właśnie. W Liście do Amerykańskiej Kinematografii, zbliżającym się do rejestrów Tabletu taty, filtrem krytyki pandemicznej izolacji okazuje się programowo naiwność, gdy podmiotką Foks czyni Antoninę, co „nie chodzi do piątej klasy” (s. 66). Przede wszystkim jednak poeta wraca do montażów, umieszczając na ich głównym planie między innymi diwy krajowego i hollywoodzkiego kina, od lat przedwojennych po współczesność. Tym razem radzi sobie bez asysty Libery. Wszystkie kadry otrzymują natomiast tytuły filmów, które zdaniem Foksa wypada znać. Elżbieta Czyżewska w Niebie nad Berlinem przytula się do globusa ludzkich rozmiarów. W Zapachu kobiety Marilyn Monroe z rozdziawionymi ustami śledzi aktorską grę Aleksandry Śląskiej w czasie kinowej projekcji niedokończonej Pasażerki Munka. Samplując ten układ w Ścieżce chwały, Foks wmontowuje w centrum kadru własny wizerunek. W Widmie wolności Kristanna Loken jako T-X wespół z Gal Gadot w roli Wonder Woman napadają na Le Gamaar. Bywa więc, że układ filmu w filmie zostaje jeszcze zwielokrotniony, jak w O jeden most za daleko, gdy w sali projekcyjnej pełnej widzów na ekranie pojawia się sam autor w towarzystwie Kate Winslet podczas spaceru po strzeżonym osiedlu, niby odbitym na deweloperskim powielaczu.
White’owskie uwątkowienie spektakularnych wizerunków łączniczek rezonowało z historiozoficznym rozwarstwieniem figur bohaterek powstania, formułując krytyczny konstrukt z wyłomu, jaki powstawał na granicy śmiercionośnej legendy i porządku chłopięcego pożądania. W Eurydyce działa tożsama mechanika rekompozycji. Myląc tropy filmową tytulaturą pod obiektami wizualnymi, Foks prowadzi odbiorców za rączkę do punktu, w którym filmowy topos opuszcza swoje ramy, wychodzi poza źródło, niesiony przez rozerotyzowane imaże kinowych piękności. Na jednym ze zdjęć znalazło się PIW-owskie wydanie najsłynniejszego eseju Guya Deborda o społeczeństwie spektaklu. Foks wskazuje, że samo patrzenie – w rzeczywistości przesterowanej przez utowarowienie i uprzedmiotowienie kobiecego ciała – zmusza nas do wejścia w spektakularną cyrkulację. Dojrzały kapitalizm to stan, w którym kolejne spektakularne przedstawienia zazębiają się w takiej ciasnocie, że bezpowrotnie tracimy możliwość zajrzenia poza kurtynę ich politycznej aranżacji. Jeżeli więc kultura w całej swojej rozciągłości odebrała kobiecej cielesności możliwość zaistnienia poza kontekstem trywialnej seksualizacji, artyście nie pozostaje nic innego, jak tylko – sięgając po poetykę debordiańskiego przechwycenia – wejść w te konstrukty, by zneutralizować je przy pomocy ich własnego dyskursu. Przywrócić ciału jego tożsamość emancypacyjną, transgresywnie zdekonstruować tabuizujący konwenans. Tak działali Štyrský i Toyen w swoich surrealistycznych pornografiach, mając świadomość, że jedynie przekraczający salonowy smak radykalizm ma szansę odrzeć czysto fizyczny aspekt zbliżenia z niezdrowej pruderyjności.
Poza montażami, w których Foks angażuje gwiazdy kina w nieoczywiste koincydencje historyczno-fabularne, znajdziemy tu sporo zdjęć dokumentujących kolejne stacje praskiej peregrynacji autora. Odwiedza bar Café Spitfire (i zapożycza z niego tytuł dla kolejnej książki), kino BIO OKO, bibliotekę Václava Havla. Bohaterkami wielu ujęć pozostają po prostu książki, lektury towarzyszące Foksowi w podróży i pracy nad Eurydyką. Zbiór sonetów Morsztyna, otwarty na kultowym Do trupa, sąsiaduje z porzuconą w nieładzie bielizną i zużytymi prezerwatywami. Jakby programowano tutaj sensualny – a raczej czysto erotyczny – kontakt z klasyką, ekstatyczne obchodzenie się z kanonem. Na lśniącej obwolucie okładki Vineland Thomasa Pynchona, przedstawiającej płonący las, odbija się płomień stojącej przed nią zapalniczki. Ta metonimia ogarnia z jednej strony przenikanie się fikcjonalności i zewnętrzności, z drugiej wskazuje na przygodność umowy pomiędzy autorem i odbiorcą literackiej narracji, który awansem zgadzałby się na zawierzenie przechwyceń maszynerii. A zatem – jest to również książka o odbiorze, samym obcowaniu ze sztuką.
Szarża lekkiej brygady rozpoczyna się apostrofą: „Wychodzi na to, że się wszyscy / widzimy i wszyscy słyszymy, / więc zaczynamy” (s. 60). Foks mówi do nas z miejsca, w którym aksjomatem dyskusji o kulturze staje się świadomość głębokiego zakorzenienia konkretnych wariantów postrzegania tego, co w sztuce utowarowione, obudowane konwencją odbioru, zazwyczaj upolitycznioną i wcieloną w ramy szerszego programu e(ste)tycznego. Po trosze na tej zasadzie działa remiks miniatury Charlesa Reznikoffa o koniu, krewnym centaura i jednorożca: „Co robisz na naszym osiedlu pośród mieszkańców, / chuju? / Jak się miewają twoi krewni, ormowiec i zomowiec?” (s. 76); a w szczególności pandemiczny cover Broniewskiego: „Gdy przyjdziemy odkazić dom, / ten, w którym mieszkasz – Polskę, / gdy zawiśnie nad tobą dron, / krwią zmyjemy ci z twarzy troskę” (80).
Ze strategią przechwytywania erotycznych klisz i pornograficznego tabu najwyraźniej koresponduje jednak seria montaży i zdjęć przedstawiających anonimowe, choć nieskrywające twarzy kobiety, oddające się grze w autoerotyczne podglądanie. Zawsze ktoś na nie patrzy, czy to my, jako odbiorcy Eurydyki, czy też fotograf, w końcu one same, gdy masturbują się przed lustrem. W tej perspektywie Foks najbardziej zbliża się do spuścizny Štyrskiego i poetyki jego Emilii, wskazując, że erotyka staje się pornografią dopiero przy współudziale świadkującego miłosnej ekstazie pasywnego obserwatora. Centralne miejsce zajmuje, rzecz jasna, tytułowy poemat, dedykowany Glorii Grahame, wypełniający niemal całe lato. To wielkie détournement gatunkowych stygmatów liryki erotycznej, która – przynajmniej w ramach akademickiej historii literatury – zdaje się tradycją monochromatycznie męską. Odświeżenie przynoszą poetki dwudziestolecia i pokolenia współczesności: Zuzanna Ginczanka, Anna Świrszczyńska czy Halina Poświatowska, choć i poetycką erotykę sprowadza się dyskursywnie do formuły afektywnej intensywności, pomijając aspekt czysto cielesnych epifanii. Poemat otwiera passus: „Kończmy z tym drżeniem, / co samo w sobie / pozostaje nieuchwytne. / Oboje dobrze wiemy, // że ta nagość ciała ludzkiego / jest jego obrazem, / dlatego zanurzysz palce / w moich włosach łonowych // i upewnisz się, że mocno mnie podnieciłeś” (s. 114). Podmiotka, zarazem bohaterka wiersza, która już do końca nie oddaje głosu kochankowi, odziera ze złudzeń, piętnuje naiwność obcowania z erotyką w poszukiwaniu emocjonalnego „drżenia” – jest tylko i aż ciało, to ono stanowi jedyne dostępne zwierciadło pożądania. Stawką korelacji obrazu i erotyki w Eurydyce pozostaje odzyskanie artystyczno-politycznego potencjału rozerotyzowanej cielesności, zawłaszczonego przez reguły spektaklu – „korzystającego” z erotyki jedynie w ramach konkretnych formuł pomnażania wartości dodatkowej. Foks świetnie wyczuwa granice, za którymi widzenia kobiecego ciała zaaprobowane przez zbiorową świadomość estetyczną przekształcają się w figury problematyczne dla funkcjonowania pewnych reguł odbioru podtrzymujących pruderyjną poprawność.
Obnaża się tutaj władze wszelkiej maści, od politycznej i instytucjonalnej, przez przemoc języków autorytaryzmu, po cenzurę i wyznaczanie obyczajowych horyzontów sztuki masowej. Jeden z montaży, Sceny z życia małżeńskiego, przecinający kolejne zwrotki tytułowego poematu, przedstawia dwie policjantki w maseczkach, obnażone od pasa w dół, na tle krucyfiksu z majtkami zawieszonymi na gwoździach. Na zdjęciu, któremu tytuł oddaje Bez przebaczenia Clinta Eastwooda, widzimy cztery płyty DVD z najbardziej mocarnymi propagandowo obrazami Leni Riefenstahl, i piątą z jedną z najsłynniejszych w historii kina Ucieczek z nazistowskiego piekła – tę w reżyserii Roberta Bressona. Im bliżej jesieni w książce Foksa, tym więcej montaży i zdjęć ukazujących kobiety oddające się autoerotyzmowi w dekoracjach planu zdjęciowego, studia filmowego, w obiektywie aparatu czy kamery. Wzorem Klugego i Sebalda, w ramach white’owskiego uwątkowienia – w tym przypadku wypadu do Pragi w poszukiwaniu śladów awangard, które z pruderyjnością radziły sobie już sto lat temu – Foks tworzy poetycką hybrydę. To sylwa, w której znacząca pozostaje odległość, jaką widzenie przebywa od świadka, fotografa, kamerzysty przez oko kamery czy aparatu, zanim dotrze do nas, oglądających coś, co zostało uwieńczone w jakimś konkretnym czasie, w zdefiniowanych warunkach historycznych, w ramach dostępnej na dany czas techniki. Taki sam dystans pokonuje postpamięciowa retrospekcja zagłady czy bombardowania miasta w prozach rzeczonych niemieckich autorów. Projekty te wpędzają odbiorcę w konieczność postawienia pytania o to, do jakiego stopnia możemy zaufać dziś fotografii i językowi, gdy idzie o doświadczenia, których mowa nigdy nie będzie sobie w stanie wyobrazić w ramach narzuconej koncepcji historiozoficznej.
Hybrydą jest również tytułowa Eurydyka. Na okładce Foks zamieścił portret będący niejako reanimacją Ewy jutra Auguste’a de Villiersa de L’Isle-Adama, kobietą „zmontowaną” z wizerunków czterech piękności kina: Jitki Bendovej, Ingrid Bergman, Leni Riefenstahl i Kate Winslet. Z tego eksperymentu powstaje portret nowej Leeloo z Piątego elementu. Mitologiczna jest już sama peregrynacja poety, Orfeusza, literata, fotografa i filmowca, poszukującego wyidealizowanej muzy w praskich pokojach hotelowych, knajpkach i starych kinach. To przecież książka o patrzeniu, korelacji zmysłu wzroku, świadomości estetycznej i fizyczności odartej z tabu. Ciało Eurydyki umiera za każdym razem, niezależnie od tego, czy natrafia na nie wzrok Aristajosa, odzwierciedlający banalne podejście do cielesności kobiety, czy epifaniczne spojrzenie poety, który próbuje wyrwać ją z podziemnych kazamat. Nie bez znaczenia pozostają zamiłowanie Orfeusza do sztuki apollińskiej, stosownej, podtrzymującej zasadę decorum, i jego niechęć do pierwiastków dionizyjskich, za co bóg ekstatycznej miłości i wina skazuje go na rozszarpanie przez Menady. Co kluczowe – szczątki bohatera, lirę i głowę, wciąż z pieśnią na ustach, fale zanoszą na wyspę Lesbos.
W czasie spotkania na Silesiusie Foks wspominał, że przy tym automatyzmie praskiego dziennika podróży, który pozwala na przekraczanie pewnych barier obyczajowości słów i obrazów w formule postpamięciowych pocztówek, nie wyobrażał sobie nie umieścić wewnątrz tej struktury siebie – w roli fotografa czy montażysty, towarzyszącego pięknościom kina na etapie historycznej postprodukcji. Coś jednak musi ten głos równoważyć, by uniemożliwić sformułowanie zarzutu o poetyzowanie „mokrych snów” i powtórne uprzedmiotawianie, a raczej – seksualizowanie kobiecego ciała. To zwrócenie głosu bohaterce w najbardziej idiomatycznym fragmencie książki, gdy Eurydyka przełamuje konwencje erotyku w polszczyźnie, sięga po ekstatyczność i fizjonomię zbliżenia. Pastiszuje patriarchalne wyobrażenie o granicach przyzwoitości sztuki, by podkreślić, że historie ciała pozostają jednym z najbardziej konkretnych doświadczeń historiograficznych zdolnych ocalać obyczajową powszedniość przeszłości. W pewnym momencie monolog Eurydyki ulega zapętleniu, repetuje całe strofy, by choć na chwilę wejść w tryby maszynerii spektaklu, z tej pozycji spróbować zawłaszczyć język pornografii na potrzeby sztuki zdolnej odczarowywać krzywdzące onwencje historycznych dyskursów.
Już formalnie i syntaktycznie autor programuje wpisanie Eurydyki w rozległą europejską tradycję eksperymentu poetycko-wizualnego przełomu lat dwudziestych i trzydziestych. Istotnym ogniwem pozostaje tu działalność czeskich surrealistów, lecz w tle pobrzmiewają echa wizji Georges’a Bataille’a, tempo lirycznej narracji z podróży wyznacza składnia właściwa wczesnemu futuryzmowi, sporo tu też konceptyzmu modernistycznego, ale i barokowego, choć ten ostatni nurt akurat się ironizuje, testując aktualność modeli wiersza Morsztyna. Osobliwy przewodnik po Pradze Foksa tworzy okazję do spotkania intuicji i impetu politycznego krajowej awangardy XX wieku z nieco wyprzedzającą ją w warstwie łamania tabu art-pornografią południowych sąsiadów. Edytorsko książka przypomina awangardowe publikacje, choćby Edition 69 czy wspomnianą Emilię. Wcześniej w Ludziach kultury Foks wykorzystał typografię i estetykę kultowej okładki debiutu Yeżego Yankowskiego – Tram wpopszek ulicy. W Eurydyce wręcz programuje powrót do wizualności tamtych dekad.
Staje się to możliwe znów dzięki obecności w tekście i obrazach sylwetki samego pisarza, który wchodzi w rolę medium pomiędzy wyczerpanymi i anachronicznymi formułami ekspresji a współczesnymi dyskusjami o intensywności postpamięciowych perceptów powszechnej historiozofii. Mówi się więc tutaj z kilku porządków historycznych języka poetyckiego, a zarazem nasyca się przestrzeń wiersza aktualnością – choćby satyrą na wprowadzanie rozumianego za Giorgio Agambenem stanu wyjątkowego jako pandemicznego przycisku bezpieczeństwa. W ten sposób Foks wewnątrz tekstu pozostaje jedynie niemym świadkiem, postrzegającym teraźniejszość podróży w ramach resentymentów awangardowej przeszłości, dzisiejszego stanu przepracowania katastrof i namysłu nad możliwą ewolucją cenzury kulturowego habitusu. To widzenie Orfeusza jest filtrem całości, nadającym tym rozrzuconym elementom strukturę spójnego uwątkowienia historycznych faktów. Tym razem to historia emancypacji kobiecego pożądania jako naturalnego i wyjątkowo kreacyjnego żywiołu historycznego, który – gdy użyjemy go w trybie przechwycenia – może posłużyć zadenuncjowaniu męskiej narracji o nieprzyzwoitości kobiecego autoerotyzmu i stworzeniu na jej zgliszczach nowej opowieści o ciele i śmierci.
