Teoria

Skłamany poemat

Jakub Skurtys
558 odsłon
Justyna Kulikowska, Obóz zabaw

[Justyna Kulikowska, Obóz zabaw, WBPiCAK, Poznań 2023]

To są bardzo dobre lata dla poezji Justyny Kulikowskiej. Nie chodzi nawet o to, że każdy kolejny tom jest omawiany, nominowany i zyskuje coraz większą widoczność, czego przykładami mogą być Nagroda im. Kazimiery Iłłakowiczówny (za debiut, 2018) – dość niszowa i kojarzona głównie w środowisku – oraz nominacje do Nike, Nagrody Literackiej Gdynia i Nagrody Literackiej m.st. Warszawy (za gift. z Podlasia, 2021). Rosnąca popularność wynika zapewne po prostu z gotowości krytyki, zwłaszcza tej zawsze nieco spóźnionej, a więc festiwalowo-dziennikarskiej, na to, co proponuje poetka, jej samej nie przypisywałbym zatem większych zasług. Chodzi mi raczej o fakt, że Kulikowska – zawsze gniewna, wkurzona, pisząca z wnętrza społecznych napięć centrum–peryferia, patriarchat–feminizm, dyskursy–impulsy, ale też wsobna, introwertyczna, asekuracyjna w lirycznych obwarowaniach i kryjąca się za kolejnymi retorycznymi gestami jak w twierdzy – uzyskała dużą łatwość pisania dobrze, konkretnie, w punkt, porównywalną w tym pokoleniu chyba tylko z Tomaszem Bąkiem (w poezji) i Mateuszem Górniakiem (w prozie i dramacie).

Można pewnie powiedzieć, że istnieje już jakaś „metoda” czy „sposób działania” jej wiersza. Wzorem Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, pozostającego tu głównym lirycznym punktem odniesienia, dominują w tych książkach łańcuchowe, niezwykle efektowne frazy, które mają tendencję do powtarzania się bądź nawet unoszenia na sobie ciężaru całego tomu lub cyklu. Wszak „Z zuchwałością piszę jeden wiersz (…)” – deklaruje poetka, by przełamać paseizm jeszcze tej samej linijce: „(…) podobnie do małego Tebańczyka. / Potrząsam nim, jak potrząsa się łachami” (s. 30). Takich fraz jest zazwyczaj kilka na książkę – rozproszonych między wierszami, domagających się ciągłych nawrotów, konstruowanych jako swoiste „liryczne stężenia”. W przypadku Obozu zabaw to przede wszystkim inicjalna i towarzysząca nam prawie do końca „Głowa jak kość, pęknięta w dwóch miejscach”. W relacji z częściami bardziej konfesyjnymi, z przebiegami składniowymi i dodawaniem nowych wątków tworzy ona coś w rodzaju konkatenacji: łańcucha, którego kolejne ogniwa podpinają się w różnych momentach, ostatecznie dając nie przebieg narracji lirycznej, ale rozgałęziającą się siatkę odniesień.

Ta konkatenacyjność niesie echa drugiej inspiracji poetki – cyberpoetów Rozdzielczości Chleba, którzy pozwalali sobie na formalistyczne myślenie o wierszu jako zapisie kilku równoległych pasm danych, mocno inspirowanym nawet nie językami programowania, lecz interfejsem tekstowym w edytorze lub na stronie internetowej. W tym sensie rozległe przypisy, w losowych momentach Obozu zabaw „dopinane” (attach) przez Kulikowską do różnych słów, nie tyle objaśniają cokolwiek, ile stanowią niezależną linię wywodu, o nieco innym nasyceniu, trochę bardziej eseistycznym kroju, ale wcale nie mniej liryczną (zauważmy, że podwójna delimitacja – choćby stosowanie przerzutni w nieoczekiwanych miejscach – dotyczy w nowym tomie także samych przypisów; chwilami mamy w nich po prostu osobne wiersze). Tak też z Obozu zabaw można by ułożyć pewnie dwie osobne książki: jedna byłaby postkonfesyjnym poematem łańcuchowym w stylu Dyckiego, druga poematem prozą lub esejem, dość archaicznym w sposobach omawiania pojęć i wypowiadania niemalże homeryckich apostrof. Paradoksalnie: to w tym pierwszym rejestrze częściej ujawniają się gniew i elementy metaliterackie, typowe dla zaangażowanych poetów lewicowych (Bąk, Kopyt), w tym drugim zaś więcej jest miejsca na wątpliwości, chowanie się, zwijanie w siebie.

Można powiedzieć, że w przypisach toczy się nieco inny rodzaj gry o uznanie – niezmiernie istotnej dla samej poetki i zarazem nieustannie przez nią kwestionowanej: gry o intelektualne wpływy, o bycie akceptowaną przez środowisko, o swoisty snobizm kulturalny i elitarność, a więc również idiomatyczność głosu. Już w pierwszym z nich pada retoryczne pytanie o ten właśnie rejestr: „Mózg ma słabość do precyzji, do ratowania się mechanizmem porządkowania, zaś fraza wybrzmiałaby nośniej, podparta dębowym pieńkiem, mocnym, topornym nazwiskiem: Bernhard? Napiszę, że kwiczałam w nocy podobnie do zarzynanej świni, bo nie istnieje różnica między kwikiem a płaczem” (s. 9). Ten Bernhard – dębowy pieniek, totem literackiego intelektualizmu, jedno z tych tajemnych nazwisk, które wszyscy znają, ale tylko wybrańcy bogini Literatury potrafią docenić – to jeden z wielu wysokomodernistycznych głosów jako dystynkcji w polu artystycznym. Wcześniej tom otwiera motto z Pounda, dalej pojawia się w podobnej funkcji W.C. Williams, wspomniani zostają Simone de Beauvoir i W.H. Auden oraz ironicznie, z pytaniem – „którym Richterem?” – wprowadzony jest Gerhard Richter. Coś w tym stoi w kontrze do większości naszych zaangażowanych dykcji, które przecież cenią (i zawsze ceniły) dobrą, wysoką poezję. Dla Kopyta byli to choćby Enzensberger i Šalamun, Góra miał cały poczet, oczywiście z Bondym, ale też w pewnej chwili z Ritsosem czy Grünbeinem, Bąk sięga do źródeł futuryzmu, po Jasieńskiego i Sterna. Wszystko to jednak skleja się jakoś – mniej lub bardziej – z lewicującym myśleniem, a czasem z socjalistycznymi lub anarchistycznymi postawami.

U Kulikowskiej jest inaczej: interesują ją nazwisko (jako dystynkcja, zakaz, obwarowanie intelektualne) i moc frazy, jej swoista koturnowość, która towarzyszy znacznej części wysokomodernistycznej poezji XX wieku (jeśli Auden – to ten zachowawczy, uciekinier z rzeczywistości, jeśli Pound – to niemalże faszystowski). Z tego bierze się również piękno jej własnych wierszy. Nieustannie konfrontuje się w nich – nawet w przytoczonym wyżej fragmencie przypisu 1 – poziom kunsztownego, zaskakująco wysokiego poezjowania z elementem ekshibicjonizmu psychicznego: zdejmowaniem masek, wulgaryzmami, konfesyjnymi i czasem obscenicznymi momentami ekspresji „ja” czy ekspozycji bezbronnego ciała. Zatem: pała jest od ciągnięcia jej i od lania nią po głowach. Prostackie? Może, ale przytoczmy wiersz IV i przypis 6, kilka stron dalej:

Żalu, zaśpiewaj o litaniach dla chorych na krzywdę.
Żalu, zaśpiewaj o krzywdach napuchłych jak pianki

(s. 12)

oraz:

Rośnij, żalu, mój rozbrykany i niesforny szczeniaczku, co nauczyłeś mnie dedykować wiersze jedynie dla zmarłych. Dla tego poniesionego ostrym – jak bywa ostra klinga nożyka – światłem reflektorów i dla tego drugiego, który nie powrócił z krętej podróży na strych. Być może istnieją rzeczy godniejsze frazy, godniejsze dystychu i godniejsze opisania. Rozbrykany szczeniaczku, dlaczego nie opowiedziano mi o poszukiwaczach złota, o dalekich krainach?

(s. 17).

Ta „godność”, przychodząca z zupełnie innego, etycznego rejestru, jakby z antycznej poezji, nie jest tu bezzasadna. Kluczowe w całym poemacie okazuje się bowiem pytanie, niby nawiasowe, ale też wprost uzgadniające się z mottem wiersza (choć – znowu – w dwóch różnych rejestrach):

(Na jakie efekciarstwo dacie przyzwolenie,
gdy gniew obdarowuje pstryczkiem w nos.

Na jakie okrucieństwo dacie przyzwolenie,
gdy rozpacz wkłada lepki język w ucho?)

oraz – to motto wiersza –

O czym ty pierdolisz?

(XXV, s. 32).

Te dwa rejestry istnieją ze sobą w przekładowej relacji (coś zostaje utracone, a coś dodane pomiędzy pasmami, w trakcie translacji), ale zadają to samo pytanie: nie o komunikatywność, lecz o artystyczną sublimację i jej etyczny wymiar. Nowoczesna poezja nie służy przecież komunikowaniu prostych, uniwersalnych prawd, a polityczne zaangażowanie wiersza nie jest od wynoszenia go na barykady i wpisywania na sztandary. Poezja to sfera kontemplacji i kontestacji, bywa że wspólnotowej, lecz eksperyment językowy trwa mimo wszystko w pewnym autonomicznym polu, obwarowany z jednej strony wolnością wypowiedzi, niezależnością głosu i czasem na lekturę, a z drugiej normami w postaci inteligenckiego czy historycznego kanonu i pewnych prerogatyw estetycznych, zwłaszcza wobec pisarki peryferyjnej, przychodzącej „stamtąd”, z Podlasia (jakże to zresztą odmienna sytuacja od pamiętnego „zaniku centrali” z początku lat dziewięćdziesiątych, gdy każda lokalność celebrowana była jako szansa na wypracowanie własnej, środowiskowej niszy!).

Tymczasem Kulikowska wciąż traktuje swoją lirykę w kategoriach winy i podobną winę przenosi na czytelników: wobec okrucieństwa, zbrodni, ale też jednostkowej rozpaczy, jaki język uznamy za „wystarczający”, „stosowny”, „akuratny”? I do czego? Aby przyswoić informację? Aby poczuć się lepiej lub gorzej, w zależności od intencji? Czy będą to zdania z Wycinki Bernharda, ostre i tnące jak siekiera, bezpodmiotowe frazy z Nie Góry, czy może rozwibrowane, kwasowo-depresyjne pasma Kosendy? „Co jeśli ze szczeniacką naiwnością sprawdzam wyporność frazy” (s. 37) – pyta w kolejnym przypisie Kulikowska, lecz sama także odpowiada sobie wcześniejszym wierszem IX:

pieprzyć to, wolę Lulu Berga, durna
pizdo, rozjebałaś dystych.

I co z tego?

(s. 16)

Istnieje w mówieniu o gorzkich, trudnych lub politycznych tematach ten niedający się znieść rozdźwięk, który dla Kulikowskiej staje się najgłębszym pęknięciem samej genezy wiersza: mówienie poetyckie nie jest mówieniem prawdy, jest tej prawdy efektownym ogrywaniem; nie jest też mówieniem o sobie, ekspresją siebie – jest siebie konstruowaniem, maskowaniem, tańcem zmyłek. I nie ma problemu, gdy taką literaturę tworzą artyści o poglądach klerkowskich, eskapistycznych, uznających wyższość bożka sztuki nad światem, społeczeństwem i teraźniejszością. Jednak Kulikowska do nich nie należy. Cała jej twórczość jest więc na razie rodzajem borykania się z winą, nieustannego ponawiania pytań o stosowność i etyczność wiersza: co to znaczy walczyć, mówić, sprzedać się, sprzeniewierzyć, dać słowo? Kiedy słowo zdradza autorkę? Kiedy zdaje się nazbyt zdobnicze i manieryczne? Czy musi? I co jest etyczną prawdą wiersza: wypowiedziane w nim komunikaty, zawarte w nich informacje, kunsztowna konstrukcja, czy może raczej afektywny potencjał (gniewu, radości, ekstazy, rozpaczy), który przecina poziom dyskursywny? Wszystkie te sfery są ze sobą oczywiście ściśle związane, trudno również analizować je osobno, bo wiersz jest całością. Ale w zależności od tego, z jakiej strony chcemy spojrzeć na niego i na siebie (jako czytelników), inny element okaże się nośnikiem owej etycznej „prawdy”:

Simone, tli się szansa, że rewers racji wypadł na twoją stronę i nieskończony dystans dzieli dobro od konieczności.

I nieskończony dystans dzieli słuszność od prawdy?

(XIV, s. 21).

Z tym autorka boryka się nie tylko jako kobieta, obywatelka peryferyjnego kraju czy „ja” liryczne, lecz właśnie jako ta, która podejmuje za Poundem zdania:

Idźcie, pieśni moje, szukajcie uznania młodych i niewyrozumiałych,
Ruszajcie między miłośników wyłącznej doskonałości.
Starajcie się wytrwać w twardym sofoklejskim świetle,
Przyjmując chętnie zadawane przez nie rany1.

„Miłośnicy wyłącznej doskonałości” – oto fikcyjna wspólnota, z którą musi (a raczej: chce, bo czuje, że powinna, że tak „należy”) zmierzyć się poetka, przynosząc jej w darze kwik, żal, przekleństwo, skowyt – własne, zwierzęce upodlenie, ale też „balladę o świetle, które bywa zdradzieckie”. Jesteśmy bowiem na rozdrożu, w którym Platon akurat wyświęca poetów ze swojego Państwa, a Schiller przeciwnie – zaprasza ich ponownie z wygnania, żeby ich „prawda” stała się raz jeszcze narzędziem w rękach „przymusu” (sama książka została zresztą zadedykowana Nikomu, i jest to zupełnie inny nikt, niż w „Nich” Góry).

Po trzech wcześniejszych książkach wiemy mniej więcej, o czym pisze Kulikowska, i wiemy, jak to robi. Z każdym tomem – począwszy od kanciastego, lecz najbardziej szczerego i bezpośredniego Hejtu i innych bangerów (2018) – te kwestie robią się jednak coraz bardziej skomplikowane, bo do prostego poziomu tematycznego i działania tekstów dochodzi to, co je obudowuje: mit uznanej już poetki, jej środowiskowa legenda, która wiąże się z „trzaskaniem” (tak) wierszy intensywnych, pełnych skumulowanych w nich emocji i oskarżeń, a zarazem z wycofanym sposobem bycia w samym polu, brakiem wyraźnie formułowanego programu czy niechęcią do mówienia za kogoś i w czyimś imieniu lub – innymi słowy – reprezentowania czegokolwiek. Kwestia reprezentacji jest zresztą złożona, dotyczy bowiem nie tego, w czyim imieniu (kobiet, zwierząt, słabszych, wykluczonych, ofiar) wypowiada się głos liryczny lub z jakich przywilejów korzysta (poetyckich – a więc prawa do bycia „wolnym elektronem” systemu klasowego), ale na ile w ogóle coś jest w liryce reprezentowalne – na ile Kulikowska chce mówić o rzeczywistości, świadczyć o jej problemach albo analizować mechanizmy, a na ile tworzy wiersze jako swoiste obronne maszyny afektywne: przetwarzające gniew, wstyd klasowy, ostracyzm związany z relacją centrum–peryferia i wciąż przytłaczającą przewagę patriarchatu nad kobiecym ciałem (zwłaszcza tu, w kraju Ubu). Wszystko to dzieje się jednak trochę jak u Tkaczyszyna-Dyckiego: kolejne „tematy” są podłączane do korpusu tekstowego, który działa jak wielka symulacja – może scalać i rozcinać, dokonuje segmentacji fraz i tematów, dbając o to, żebyśmy w żadnym momencie nie poczuli się za bardzo u siebie, w świecie, w rozpoznanych przez nas dyskursach i diagnozach; jej wiersz to sandbox, czy też – co podrzuca tytułowa metafora, choć wymierzona w nieco inną stronę – „obóz zabaw”.

Był kiedyś taki utwór Szczepana Kopyta o zarządzaniu strachem – zbawa:

musisz się zawsze urzędu bać
co jest urzędem w rzeczywistym świecie (…)
musisz się pisać kryć wypełniać dziury
w jezdniach zębach kasach partii masz masz
srać ze strachu i o tym nie wiedzieć masz
bać się protestować i masz nie widzieć sensu2.

Był także drugi:

byliśmy w obozie zagłady
jesteśmy w obozie zagłady
będziemy w obozie zagłady3

– i tak w różnych konfiguracjach przez całą strofę. Możemy zrobić też niewielką wycieczkę do Orwella, który w nowomowie Roku 1984 określa obóz koncentracyjny eufemistycznie właśnie jako joy camp. Czyżbyśmy w takim obozie znaleźli się wraz z poetką? O żadnych holokaustowych wątkach nie ma raczej mowy, to nie tryb pisania próbujący świadczyć czy uruchamiać podobny rodzaj legitymizacji osoby mówiącej. Jednak duch Adorna unosi się nad całością, a odwaga wydaje się tym przymiotem, który bohaterce lirycznej gwarantuje „widzenie sensu” i „mówienie prawdy”. Kulikowska pisze swój poemat między dwoma stanami bliskimi jej od początku twórczości. „Fraza jak pała pod przymusem ciągnięcia. / Przymus to środek, spróbuję więc go ograć” przeplata się z „Głowa jak kość, pęknięta w dwóch miejscach”. Tworzy to płynne przejście między fellatio i przemocą policyjnej pałki (niech policyjny znaczy tu po prostu – jak u Rancière’a – opresyjny i represyjny, platoński, przeciwstawny politycznemu).
„Pojąć znaczenie słowa przymus, nim pojmie się zdradziecki alfabet, podejmie wątłą – jak moje wtedy dzieciackie kolana – próbę opisania (bo próba opisania, to chudziutkie i rozdrgane kolano)” (s. 11) – tak zaczyna się przypis 2, przedłużający wiersz III. Ta „próba opisania”, podjęta i zarazem niemożliwa, ma w sobie ten sam potencjał i ten sam brak zaufania do języka, które przeszło pięćdziesiąt lat temu towarzyszyły Wirpszy w jego kolejnych traktatach. Podobnie jak dzisiaj Kulikowska, autor Faetona nieustannie wątpił w poetyckie narzędzia, kierując uwagę na sam mechanizm języka i wpisane w niego oszustwo: przez zasłonięcie, przez zaniedbanie, przez przyjemność lub przymus. „Skłamanie”, fragment tytułu jednego ze słynniejszych poematów Wirpszy, Traktatu skłamanego (1968, 2010), było więc nie tyle intencjonalnym oszustwem (w tym wypadku ideologicznej zasłony czy Partii), ile samą zasadą relacji opartej na językowym przekładzie i zapośredniczeniu rzeczywistości.

Kulikowska pisze z serca, a raczej z trzewi tego samego problemu, choć do stawki dorzuca jeszcze coś, wobec czego Wirpsza pozostawał dyskretnie obojętny: współczesny ekshibicjonizm, własne ciało rodem z dyskursu Polityki seksualnej mięsa oraz (nie)przyjemność, erotyzm, nadużycie i klasowy wstyd. Przede wszystkim jednak ciało. Ciało obce, które Wirpsza uznawał za przedmiot analizy i nieustannie kroił scyzorykami, skalpelami i innymi brzytwami, autorka Obozu zabaw traktuje jako ciało własne: to jej pęknięta głowa i kości, jej wątłe, chuderlawe i zdarte kolana i jej „rozwarte pomiędzy wszystkim i niczym / nóżki” szukają siekiery, scyzoryka, nożyka, a ostatecznie najprostszego zdania, najprostszej, logicznej definicji typu: „Prawda to obosieczne ostrze” (s. 23). To ryzykowne, odważne, trochę bezczelne, , bo „skłamanie” współczesnej poezji idzie znacznie dalej, niż filozoficznie próbował dowieść tego Wirpsza, przyglądając się głównie wielkim ruchom języka. To również skłamanie samego paktu: poetka – autorka – „ja” liryczne – czytelnicy.

Mimo wszystko Obóz zabaw nie wydaje mi się aż tak wielowątkowy, aż tak rozbudowany i zapraszający do lektury, jak choćby gift. z Podlasia. Niemniej jest z nim inny problem. Jako poemat, rzecz zamknięta, mająca bardzo konkretny przebieg, nie mógłby wejść w skład jakiejkolwiek innej książki, nie mógłby być po prostu złączony w tomie z czymś innym i obudowany dodatkowymi wierszami. W tym przypadku mamy do czynienia z pewnym lirycznym przebiegiem, który został wyczerpany (choć nigdy nie będą wyczerpane problemy w tym tomie poruszane). Tak jak mają nas do niego wprowadzić koturnowe, wysokomodernistyczne frazy Pounda z Ité o wyruszających w drogę pieśniach, tak ma nas w nim zamknąć (a nie uwolnić) zdanie ostatnie:

jednym przypadną place, innym zaś obozy

           zabaw.

(s. 41)

Ta kończąca przerzutnia, światło i „schodek” (jak się czasem mówi w żargonie), może i wygląda tanio, tandetnie – ale czy nie o tym właśnie jest cała książka? Czy nie wybrzmiewa w niej wciąż pytanie: gdzie przebiega granica „dobrego smaku” i naszej skłonności do estetyzowania tego, co polityczne i egzystencjalne, a co wiąże się z realnym cierpieniem? Nie sądziłem, że ponawiane próby artykulacji gniewu oraz pisanie punkowych wierszy z głębokiej desperacji i poczucia bezradności przejdą w końcu u Kulikowskiej w taki model języka, który będzie mógł bez żadnych hamulców unieść pojęcia rodem z Etyki Arystotelesa: prawda, słuszność, konieczność, godność, dobro, zachwyt, przymus, przemoc, kłamstwo. W jakimś zakresie Obóz zabaw rzeczywiście nie jest poezją politycznie zaangażowaną – jest po prostu filozoficzną liryką wysokiej próby, a więc taką, która gra o najwyższą stawkę.

 


Przypisy:

[1] E. Pound, Ité, przeł. M Czerkasow, s. 7, na prawach motta
[2] Sz. Kopyt, buch, Poznań 2011, s. 43.
[3] Tenże, we śnie przychodził do mnie lenin, [w:] tegoż, możesz_czuć_się_bezpiecznie / [yass], Poznań 2006, s. 7.


Pierwotnie recenzja została opublikowana w Notatniku Literackim nr 1/23