Weronika Murek, Urodziny, (Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2025)
Pamiętajcie, jeśli by się ktoś pytał, jesteśmy miłą, normalną rodziną.
Homer Simpson
Weronika Murek reżyseruje, Jaga Babażyna gra, a my siedzimy na widowni i patrzymy, jak gasną świece. Urodziny to spektakl o antyrytuale: o torcie, na którym migoczą świeczki, ale nie rozświetlają nikomu twarzy. Język – suchy, protokolarny, poszatkowany – przypomina scenopis, w którym rekwizyt jest głośniejszy niż afekt. Zapowiadana „groza” nie pracuje jak zakłócenie, lecz opada w psychologię bez przejścia; zamiast napięcia mamy równy szum. Kilka scen działa – rzadkie momenty derealizacji, makabryczne „dzieciątko-poczwarka”, celnie ironiczny kontrkadr z rozdziału „Mężczyzna, który…” – ale konstrukcja całości męczy jednostajnością, a figurze Jagi brakuje tego minimum czułości, które mogłoby uruchomić empatię. Ten szkic czyta Urodziny jak przedstawienie: sprawdzamy, co na scenie realnie gra, a co zostaje przyklejone do desek taśmą.
Początek to obietnica mocnego gestu szpital, urodziny, odmowa uczestnictwa. „Tatko”/„dziadziuś” nie wychodzi spod łóżka, nie chce tortu, rodziny, zdjęć. W miejsce obrzędu potwierdzającego wspólnotę – pusty znak. To dobra, prosta figura na wejście w temat przemijania i wykruszania się ról: rytuał, który powinien „przełączyć” człowieka w tryb święta, nie działa, sugerując narrację z obecną dziwacznością. Murek dokłada do tego teatralną ramę: relacjonujący, trzecioosobowy narrator trzyma dystans – a sporadyczne przejścia w „my” są jak krótkie spojrzenie w stronę widowni, chwilowe zawiązanie komunii patrzących. Problem w tym, że chłód obserwacji staje się tu temperaturą stałą.
Już na wczesnym etapie pada Czechowiczowski manifest wytrwałości – fraza, którą powieść uczyni metronomem swojej dramaturgii: „Ci ludzie nie mają niczego – żyją wśród śpiewu ptaków i rechotania żab. Ich życie zasila kolejna porażka. Normalny człowiek dawno by się poddał; oni idą do kresu. O tym właśnie mowa” (s. 33). Tak, rzeczywiście „o tym mowa” – o trwaniu, które nie daje spełnienia, o biografii podlanej powtarzalną porażką. Ale czy ta porażka w ogóle iskrzy? W czystym rachunku fabularnym – Jaga coraz bardziej się rozpada, związki zawodowe i prywatne się kruszą, zdrowie psychiczne „odpina się” od realności – wszystko idzie w kierunku wyznaczonym już w pierwszym rozdziale. W rachunku estetycznym – nic nie przyspiesza, nic nie szarpie; zdanie po zdaniu to samo neutralne tempo, relacjonowanie objawów. Zamiast czuć przyrost ciśnienia, odnotowujemy kolejne wpisy w protokole.
Szpitalna odmowa świętowania jest więc świetnym początkiem spektaklu, który potem tonie w jednostajności. Ten sam problem wraca przy każdym ważniejszym „wejściu” motywów grozy. „Rodzina” – na początku ledwie migoczące widma, stalkerzy-włamywacze na granicy chodnika – pojawia się, pozostaje, zajmuje miejsce, ale nie burzy rytmu opowiadania. Język nie dostraja się do zakłócenia: nie przyspiesza, nie drży, nie rozrywa równych okresów; pozostaje suchy, „dzienny”. To podstawowe źródło chłodu, który trudno będzie w dalszej lekturze przełamać. Gdy narrator, niczym sufler, dołącza czasem owo komunijne „my”, nie wzmacnia to wspólnoty odbioru, tylko potwierdza odległość – „my” jesteśmy po stronie patrzenia, nie razem z bohaterką.
Ta sceniczna optyka ma konsekwencje dla postrzegania Jagi. Jej portret rozwija się pod okiem publiczności, ale bez zmiany skali: jakby kamera nie miała zoomu, jakby wszystko pozostawało w średnim planie. W powieści o przemijaniu to decyzja ryzykowna, bo przemijanie praktycznie zawsze dzieje się w drobnych, intymnych detalach: w zająknięciu głosu, w nieułożonym oddechu, w nieporadnym geście. U Murek detal jest z reguły opisany technicznie – informuje, zamiast transponować stan w napięcie. Jaga okazuje się przez to bardziej wektorem tez niż ciałem, które „gra”. Nie pomaga również sama modulacja frazy: krótkie, sprawozdawcze zdania, ustawione w równym rytmie, tłumią wszelką sinusoidę nastroju. Kiedy pojawia się scena potencjalnie pęknięciowa – a takich będzie kilka – powieść relacjonuje ją w tym samym rejestrze, przez co wrażenie „zakłócenia” natychmiast się wyrównuje.
Co istotne, Urodziny od ustawiają grozę, na którą oczekuje czytelnik, jako język przemijania. To byłby ciekawy klucz: pokazać, że utrata ról, miejsc i głosu wraca do nas jako niesamowite, jako nadchodzące „z tamtej strony”. Ale by groza działała, musi mieć paliwo dziwności; musi „wtrącać” w świat nieprzewidziane elementy, a następnie podnosić ich temperaturę. Tutaj wygląda to inaczej: pojawia się widmo, wpisuje się w plan dnia, zostaje opisane, osiada. Nie eskaluje. Nie przechodzi mutacji obrazowych. Nie przestawia idiomu narracji. Znika „efekt niesamowitego”, pozostaje melancholia raportu.
Na tle tej chłodnej, teatralnej ramy ciekawa jest jedna konsekwencja narracyjna: nacisk na widownię jako figurę zbiorowego spojrzenia. „My” – narrator i czytelnik – jesteśmy co jakiś czas za sprawą drobnych wtrąceń włączani do układu patrzenia. To pozostawia w tekście ciekawy, choć nie do końca wykorzystany, ślad: bohaterka staje się kimś, kogo się ogląda, ocenia, kto „przechodzi przez spektakl”, a nie kimś, z kim się bezpośrednio współodczuwa. W efekcie otwarcie obiecuje nie katharsis, ale długie trwanie w obserwacji. I to się spełni: będziemy patrzeć. Tylko czy to wystarczy, by naprawdę coś zobaczyć?
Urodziny zapisano tak, jak notuje się przebieg prób: krótko, równo, informacyjnie. Taki ascetyzm mógłby działać, gdyby skupiał napięcie. Tymczasem je rozprasza: zamiast pulsów i mikrozacięć dostajemy protokół zdarzeń. Styl nie „dogania” ciała Jagi – nie słyszymy oddechu, nie czujemy potknięć rytmu, w których zwykle rodzi się empatia.
W prozie o rozpadzie liczą się moment załamania frazy, niepewność obrazu, przesunięcie tonu. Murek rzadko tam schodzi. Nawet gdy bohaterka słowami narratora trafnie się diagnozuje – „Wiara, nadzieja, ambicja i delulu: cztery filary, na których wsparta jest jej osobowość” (s. 129) – pozostaje to podpis, nie doświadczenie. Chwila ironicznej klarowności natychmiast wraca do równego, chłodnego rejestru. Paradoksalnie ta suchość bywa skuteczna w miejscach, gdzie potrzebna jest zimna diagnoza. Fragment o etyce zajechania w środowisku – „Pracowali cały czas… Miarą sukcesu było móc się zajechać na śmierć…” (s. 192) – trafia celnie, bo prostota zdania odsłania mechanizm widowiska pracy. To jednak wyjątek. Częściej minimalizm staje się gąbką: wchłania energię sceny, zamiast ją kondensować.
Skutek uboczny to portret Jagi, która częściej jest wehikułem tez niż ciałem pod presją. Surowość charakteru w teorii zagęszcza napięcie (kontrola kontra derealizacja), w praktyce – spłaszcza ekspresję. Brak „mikroszczelin” we frazie sprawia, że czytelnik rejestruje stan, ale go nie przeżywa. Podobnie z postaciami drugiego planu: są funkcjonalne, typologiczne, ale rzadko zostają w pamięci obrazem czy gestem. Typizacja w literaturze może działać (jak w baśni), jeśli niesie detale, które uosabiają funkcję. Tu detali brakuje; po kilku rozdziałach wiemy, „do czego służą”, lecz mało nas to obchodzi. Żeby nie być niesprawiedliwym: ta sama dykcja w kilku scenach nagle „siada” na geście i materii – i wtedy funkcjonuje (do tego wrócę). Niemniej reguła pozostaje jedna: narracja brzmi jak próba czytana. A próba, choć bywa potrzebna, nie zastępuje premiery.
Jest moment, w którym pękają resztki wątpliwości. Jaga wraca do mieszkania i widzi porządek, który nie jest jej.
Jej dom jest brudny, bo nie podlega jej kontroli, a pod jej nieobecność przeobraża się w coś, co jest czyste, lecz cudze. Ledwo wraca z pracy, przystępuje do działania. Zamyka okna i wrzuca zmienioną pościel do pralki. Wyciąga czyste naczynia z szafki i wrzuca je do zlewu. …] Łapie za wszystkie klamki i zostawia na nich swoje ślady. Maże po oknach (s. 123–124).
Ten ciąg gestów nie ma już funkcji „oczyszczającej”; to pieczęć. Jaga potwierdza, że świat wymyka się spod ręki, więc musi go oznaczyć ciałem: odciskami palców, brudem, ruchem.
To nie jest jednak scena grozy – nie przynosi niesamowitego efektu ani obrazowego gwałtu na rzeczywistości. To raczej punkt przegięcia, w którym paranoja zamienia się w praktykę. Odtąd „Rodzina” będzie nie tylko widmem w kadrze; uczyni z Jagi kogoś, kto bezustannie przywraca własność: brudzi, by odzyskać, niszczy porządek, by usłyszeć własny ślad. Zauważmy, jak precyzyjnie został tu rozpisany mechanizm: czystość równa się cudzość, brud równa się suwerenność. Dom staje się poligonem odcisków, a czynność wypiera myśl.
To jeden z nielicznych fragmentów, w których dobrany język skutecznie pracuje. Krótka fraza, zwykle gasząca napięcie, tym razem działa jak metronom kompulsji: zamyka, wrzuca, szarpie, wyciąga, wrzuca, łapie, maże. Każdy czasownik to krok w stronę „teraz” bez zawieszeń. I właśnie dlatego ta scena ma wagę – nie dlatego, że „straszy”, lecz dlatego, że unieważnia zawahanie. Od tej chwili nie pytamy, czy Jaga traci kontakt z realnością, ale jak daleko brud będzie musiał sięgnąć, żeby na moment ją uspokoić.
Niemniej „Rodzina” nie jest dekoracją. Wpada w grafik Jagi jak klin: spóźnienia na próby, odwołane nagrania, ucieczka ze studia, atak nerwicy na scenie; po spektaklu aktorka rozdziera zasłonę umowności i próbuje przebić się przez widownię, bo „oni” właśnie wychodzą. To realne koszty: reputacyjne, zawodowe, zdrowotne. W sensie diegetycznym widma robią dokładnie to, co powinny – dezorganizują życie, rozmontowują rutynę pracy, otwierają pętle wstydu.
Problem leży gdzie indziej: temperatura przedstawienia nie rośnie. Kolejne zakłócenia są raportowane w tym samym płaskim rejestrze co lista zakupów. Brakuje skoków napięcia, obrazowych „przesunięć”, prostych drgawek rytmu zdania, które sygnalizowałyby, że rzeczywistość zmienia agregat. W miejsce niesamowitości dostajemy kumulację utrudnień. To dużo dla bohaterki, mało dla czytelnika. Widać to zwłaszcza tam, gdzie tekst sam nazywa mechanizm podtrzymujący iluzję kontroli (wspomniane „wiara, nadzieja, ambicja i delulu”). Formuła celna – ale niedźwignięta inscenizacyjnie: nie dostaje zmian w świetle, kadrowaniu sceny, rytmie frazy. „Rodzina” przestaje więc straszyć nie dlatego, że jest niegroźna, tylko dlatego, że język nie podbija jej wejść. Widma mają skutek, nie mają efektu.
A przecież zarys dramaturgii jest klarowny: Jaga wybiera „pościg” zamiast pracy, długi marsz przez upokorzenia zamiast krótkiego bólu rozstania z rolą „osoby zdrowej”. To mogłoby się zamienić w opresyjny slapstick (coraz bardziej kuriozalne sposoby „gonienia” zjaw) albo w ściszony thriller codzienności (coraz ciaśniejsze kadry, coraz krótsze frazy). Tu – zostaje raport z utrudnień.
Wewnętrzna cena też jest policzalna: zaufanie zespołu się sypie, kolejne fuchy odlatują, „delikatny głos” zawodzi, ciało ma swoje limity. Brakuje jedynie iskry dziwności, która przerzuciłaby most między skutkiem a efektem. Innymi słowy: „Rodzina” porządnie psuje życie, ale rzadko psuje język. A niesamowitość rodzi się właśnie wówczas – gdy słowa zaczynają drżeć jak ręce.
Jedyny wyraźny przełącznik perspektywy pojawia się w rozdziale „Mężczyzna, który…”. Nagle kamera odsuwa się od Jagi i stawia w kadrze Adama – męża w separacji, figurę z zewnątrz. Ten manewr działa z dwóch powodów. Po pierwsze, przełamuje nużący w pewnym momencie automatyzm tytułowych etykiet („Kobieta, która…”) i uświadamia, jak bardzo narracja była dotąd sklejona z wewnętrznym monologiem Jagi i jej światem wyobrażeń. Po drugie, wprost inscenizuje mechanizm kadrowania kobiecej podmiotowości przez męskie oko: Jaga staje się zbiorem ujęć, sposobem opowiadania, zestawem decyzji montażowych, które do niej nie należą.
To ważne, bo powieść wielokrotnie podsuwa temat spojrzenia z góry – rodzinnego, społecznego, zawodowego. W jednej z najcelniejszych metafor rodzice bohaterki urastają do formatu fresku: „jej rodzice, trzymający się za ręce jak małżonkowie Arnolfini z obrazu, spoglądają na córkę ponad budynkami, są wielkości tęczy, widać ich z każdego miejsca w tym mieście” (s. 102). To właśnie taki wzrok konstytuuje rolę – ustawia ją, mierzy, rozlicza. Adamowy rozdział, choć krótki, wpisuje się w ten ciąg: pokazuje Jagę „od frontu”, w tafli cudzego opisu. I paradoksalnie dopiero wtedy robi się na chwilę cieplej; kontrkadr pozwala uchwycić rysy, których nie widać w równym raporcie trzecioosobowej relacji.
Murek znajduje tu właściwą skalę: dystans nie chłodzi, lecz ostrzy kontur. Rozdział jest niczym podświetlona fotografia: twarz Jagi „wychodzi” z półcienia i nabiera objętości. Wreszcie widać, jak banalnie, ale dotkliwie działa rutyna związku, jak cienka jest membrana między współczuciem a reżyserią cudzego życia. Otrzymujemy drobny, lecz prawdziwy wgląd: mężczyzna, który „pożycza” Jadze odrobinę normalności, staje się operatorem tej sceny.
Szkoda, że ta energia nie promieniuje na resztę powieści. Gdyby kontrkadr wracał – choćby jako krótkie interludia spojrzeń: techników, reżyserki, przypadkowych widzów – mielibyśmy mapę patrzenia, która dopowiada herstorię nie hasłem, lecz gramatyką. W obecnym układzie rozdział o Adamie pozostaje jednorazowym przełamaniem. Wyznacza, jak mógłby wyglądać pełniejszy obraz Jagi: nie tylko jako wektora tez o przemijaniu, ale jako postaci „pisanej” wieloma rękami. I nieprzypadkowo to tutaj narracja na moment łapie temperaturę – bo ktoś inny trzyma kamerę. Na poziomie fabularnym wychodzi to książce na lepiej – dość paradoksalnie, ponieważ rozdział miał na celu ironiczne ukazanie reżyserowania kobiecej podmiotowości przez mężczyzn.
Najbardziej przejmujący motyw Urodzin pojawia się wtedy, gdy Jaga wyobraża sobie miniaturowe dzieciątko („wielkości papużki”), którym trzeba się opiekować: karmić przez nalewak z dzióbkiem, nacierać oliwą, chronić przed światem. Ta scena nie jest dekoracją horroru. To materialna praca przy ciele, które nie istnieje: pielęgnacja braku. Groteska spotyka tu czułość i działa najmocniej w całej książce, bo zostajemy wreszcie wciągnięci w dotyk i procedurę.
W kategoriach obrazowych to czysta abiekcja: istota na granicy życia i przedmiotu, lepka, bezbronna, „zrobiona” z kobiecego niespełnienia. Ale Murek umie uniknąć pornografii bólu. Zamiast epatować, zapisuje czynności: jak podtrzymać głowę, jak przyłożyć dzióbek, jak wmasować oliwę. Właśnie w tej buchalterii troski pojawia się coś, czego w powieści brakuje gdzie indziej – empatia, której nie trzeba deklarować. Czytelnik rozumie, że Jaga nie karmi „urojeń”, tylko dopieszcza stratę, nadając jej rozmiar, temperaturę, zapach.
Ten wątek spina kilka rozproszonych linii: ambiwalencję macierzyństwa, presję widzianą oczami „Arnolfinich” nad miastem, a także rosnącą potrzebę posiadania czegoś własnego, co nie zostanie wyjęte z rąk. Wpisuje się też w logikę sceny z domem: jeśli „czyste” znaczy „cudze”, to ciało-poczwarka jest ostatnim obszarem własności – nawet jeśli istnieje jedynie w tym, co Jaga przy nim robi.
To również przykład miejsca, w którym ascetyczna dykcja sprzyja opowieści: krótkie zdania zamieniają się w instruktarz, a język wreszcie „dochodzi do ciała”. Tak jakby proza, rezygnując z metafor, odzyskała dotyk. Dlatego ten motyw zostaje w pamięci: nie „straszy”, lecz urzeczywistnia stratę; wyprowadza nas z beznamiętnego raportu w stronę doświadczenia, które trudno odłożyć po zamknięciu książki. Szkoda tylko, że to wyjątek, pojedynczy moment, gdy spektakl lektury zaczyna naprawdę angażować emocjonalnie.
Powieść ma gotową osiową tezę: środowisko, w którym „miarą sukcesu było móc się zajechać na śmierć”, a media społecznościowe „głaszczą karki” (s. 192), produkuje ludzi, których „życie zasila kolejna porażka” (s. 33). Z tego dałoby się złożyć systemową opowieść o pracy w kulturze: o ekonomii widzialności nagradzającej autodestrukcję, o prekaryjności przekładanej na język „pasji”, o głosie (dosłownie: aparacie mowy), który jest narzędziem i zużywa się jak rekwizyt. Tymczasem w Urodzinach ta linia pozostaje absurdalnie niedowieziona: ledwo zarysowana, ale nierozegrana. Widzimy skutki: spóźnienia, wpadki, utratę zaufania, kolejne fuchy odpadające jak łuski. Nie widzimy mechaniki: jak wyglądają relacje w zespole, jaka jest gramatura „łagodnego przymusu” wobec aktorów i aktorek, co robią z człowiekiem sezonowe szarpnięcia między niewidzialnością a nagłym pikiem ekspozycji.
Ten niewykorzystany potencjał uderza tym bardziej, że Murek świetnie czuje język branżowej autoprezentacji (stąd trafność obrazu „karków do głaskania”) i widać, że bardzo dobrze zna zachowania środowiska. Gdyby tę intuicję przeciągnąć na serię konkretnych scen, to „Rodzina” dostałaby drugi wymiar: nie tylko jako fantazmat psujący życie, ale też jako produkt reżimu widzialności. W obecnym kształcie to widmo wchodzi w grafik, lecz współtworzący je system zostaje poza kadrem. Podsumowując: Urodziny mają wszystkie składniki, by opowiedzieć o pracy w kulturze bez ornamentów i bez wymówek. Zamiast tego wybierają pojedyncze, błyskotliwe diagnozy, które są zmywane ogólnymi frazesami typu „każdy jest zmęczony”.
Urodziny są wystawieniem antyrytuału: tort, świece, goście – i żadna energia nie przełącza świata w tryb święta. Murek konsekwentnie trzyma trzecią osobę, a incydentalne „my” jedynie na moment zawiązuje wspólnotę patrzących. Z tej perspektywy widzimy spójny projekt: kobieta „po czasie”, zawód, który żywi się widzialnością, widma niespełnienia. Lecz spójność nie przechodzi w temperaturę. Monotonny, sprawozdawczy zapis równa wszystkie rejestry, przez co groza nie znajduje paliwa dziwności, a psychologia nie dostaje języka czułości. W książce dominuje równy, chłodny styl. „Rodzina” realnie komplikuje życie Jagi, ale rzadko komplikuje język scen: skutek jest, efektu brak. Linia pracy – „karki do głaskania”, etos zajechania – zostaje podana w błyskotliwej notce, bez kulis i bez scen, które przeszłyby przez gardło, płuca, stawkę dnia. W rezultacie dostajemy powieść psychologiczną o przejrzewaniu surowej, niedostępnej kobiety – bardziej szkic niż przedstawienie, bardziej próbę czytaną niż premierę. Urodziny, które przypominają, że świeczki można zapalić poprawnie, a jednak nikomu nie jest po drodze z płomieniem.
