[Charles Reznikoff, Muzykant, tłum. Piotr Sommer, Marcin Szuster, Wojewódzka Biblioteka Publiczna i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu, Poznań 2024]
Obiektywizm to jeden z najbardziej kameralnych kierunków anglosaskiej poezji modernistycznej, który – dojrzewając w cieniu starszego brata, imagizmu – znalazł w radykalnie wystudzonej składni intrygującą kontrapozycję dla Whitmanowskiego witalizmu, estetyzmu Wallace’a Stevensa czy mistycyzmu postromantyków, choćby Williama Butlera Yeatsa. Szczególnie na gruncie amerykańskim, gdzie dla takich poetów jak George Oppen, Carl Rakosi i Charles Reznikoff horyzont myślenia o materialności poetyckiego układu wypowiedzi wyznaczały doświadczenia miejskich pocztówek Williama Carlosa Williamsa, a nie historiozoficzne zaśpiewy Ezry Pounda (pomimo imagistycznych źródeł poezji obiektywistów). Wspomniani Oppen, Rakosi i Reznikoff byli wręcz uczuleni na patos symbolicznej polifonii – której zdaniem Williamsa nie potrafił wyzbyć się T.S. Eliot – odtrącającej to, co ma do zaoferowania język potoczny. Fakt, że poeci, którym Louis Zukofsky poświęcił obszerną prezentację na łamach lutowego numeru „Poetry” z 1931 roku, dołączając do zestawów wierszy krótką notę i esej o twórczości Reznikoffa, przez lata znajdowali się poza orbitą zainteresowania krytyki i akademii, nieco usprawiedliwia ten przydługawy historycznoliteracki – a momentami biograficzny – wstęp.
To wycieczki nieodzowne, gdy sięgniemy po przetłumaczoną przez Piotra Sommera i Marcina Szustra „zaginioną” powieść Reznikoffa, którą ten ukrył nie tylko przed swoim wydawcą, ale też kolegami po piórze czy nawet żoną, Marie Syrkin, niezbyt korzystnie sportretowaną w rzeczonej narracji. Bohaterowie Muzykanta – ten tytułowy, Jude Dalsimer, z uporem komponujący przy tanim, zdezelowanym pianinie pieśni, dla których trudnej estetyki nie znajduje żadnego audytorium, nieudolnie starający się wykroić dla siebie nieco miejsca w hollywoodzkim przemyśle filmowym, oraz bacznie przyglądający się jego upadkowi narrator, akwizytor, który mimo swej wielkiej miłości do mowy wiązanej w trzeźwym odruchu porzucił artystyczne aspiracje – stanowią dwie połówki tożsamości samego Reznikoffa, jak słusznie zdiagnozował to John Martin, redaktor naczelny Black Sparrow Press1. W końcu autor Separate Way parał się podobnymi zajęciami: tuż po studiach najął się jako sprzedawca w rodzinnej firmie kapeluszniczej, a niespełna dwie dekady później zaliczył krótki epizod w Tinseltown, gdzie poszukiwał zarobkowej alternatywy dla pisania, które w tamtych okolicznościach i w ramach tej poetyki nie mogło się opłacać.
Granice formalne między prozą a poezją są tutaj płynne, wielokrotnie ulegają zatarciu, gdy scenka z wiersza opublikowanego wcześniej w tomiku, miniatura czy strzępek poematu trafiają do Muzykanta w odświeżonej i uproszczonej prozodii. Oba te porządki łączy charakterystyczna muzyka zdania: długotrwałe żłobienie w powszedniej syntaksie w poszukiwaniu kadencji uświęcającej nieprzechodnie rejestry mowy potocznej. Koronnym przykładem tej gatunkowej płynności pozostaje – ogromny w swym epickim rozmachu, a jednocześnie niewyłamujący się z poetyki obiektywizmu – cykl Testimony, zaplanowany na cztery tomy, zawierający spoetyzowane zapisy przewodów sądowych, przeniesione do wiersza na prawach recytatywu. Pierwszym szkicom Świadectw nadał Reznikoff formę prozatorską, dopiero później rozpisał tę kronikę amerykańskich tragedii cywilnych na miarę wierszową, ostatecznie ujednolicił też zapis pierwszej części w powtórnej redakcji. Kolejny raz za materiał źródłowy posłużyły autorowi doświadczenia i dokumenty zebrane podczas codziennej pracy zarobkowej – tuż po zakończeniu pierwszej wojny jako redaktor w jednym z nowojorskich wydawnictw zajmował się streszczaniem i opracowywaniem akt sądowych na potrzeby podręczników prawniczych.
Gdy Jude zdradza towarzyszowi nieco ze swojego warsztatu, lamentując jednocześnie nad mieliznami życia pozbawionego artystycznego wyrazu, mamy wrażenie, jakby sam Reznikoff mówił o zwykłości poetyckiej roboty, a przy okazji – o cechach dystynktywnych obiektywistycznej poetyki: „Zawsze byłem tylko muzykiem. Zawsze. Nic innego nigdy się dla mnie nie liczyło. Wszystko, co słyszę, widzę i czuję, ma dla mnie sens o tyle, o ile mogę przemienić to w muzykę” (s. 14). W takim układzie sztuka powstaje niby mimochodem, artysta zaś staje się ledwie katalizatorem, przekaźnikiem potencjału, który tkwi w zewnętrzności. To raczej wyuczona, lecz nienachalna poza, biorąc pod uwagę, że Reznikoff należy do poetów wielokrotnie powracających do własnych tekstów, uporczywie poprawiających i skreślających kolejne naddatkowe frazy. W rozmowie z Reinholdem Schifferem wypowiadał się zresztą o mozolnym dłubaniu w potocznych odmianach amerykańszczyzny i podkreślał, że nie ma ona takich walorów muzycznych jak choćby język irlandzki; to poeta musi ową muzyczność „wytworzyć”2. Tej postawie twórczej towarzyszy poczucie obowiązku, chociaż nie ma w tym nic z misyjności: „Czy ktoś będzie ją kupował, czy nie, śpiewał czy grał, to naprawdę nie moja sprawa. Nie mam zamiaru się tym przejmować: moją sprawą jest ją napisać” (s. 66). Reznikoffa z Dalsingerem łączy też przekonanie, że miernikiem artystycznego sukcesu nie są splendor, wysokie tantiemy i przychylne recenzje publiczności, ale realizacja własnych artystycznych dążeń. Na jednym z wielu poziomów jest to więc opowieść o przewadze twórczej autonomii nad konformizmem w sztuce.
Podążając biograficznym tropem, trudno przeoczyć, że spacerujący wzdłuż wybrzeża Redondo Beach bezimienny narrator to ten sam „obywatel przechodzień”, o którym w posłowiu do wyboru Co robisz na naszej ulicy pisał Sommer: „patrzy i medytuje równocześnie, a to, co widzi czy też obserwuje, należy do medytacji od początku. Podobnie jak zdania, które nawet w wierszach długości, hm, westchnienia – nigdy nie są «szybkie», pośpiech im się nie udziela”3. Być może ta jednoczesność obserwacji i notacji sprawia, że ów przechodzień potrafi – z korzyścią dla ostrości utrwalanych kadrów – wstrzymać się od wartościowania, stawiając detaliczność ponad moralizowanie: „Zauważyłem, że ktoś wcześniej jadł przy stole pomarańczę. Sok widoczny na stalowym ostrzu noża utworzył na obrusie plamę, jak zielonkawy rozmaz pozostawiony na kamieniu przez ślimaka” (s. 20). Co powoduje, że przechadzki te niemal zawsze mają wymiar obywatelski? Obiektywista nie chce być sędzią wydającym wyroki w sprawach swojej społeczności, za to chętnie sonduje społeczne niepokoje i wywleka na powierzchnię tekstu to, co nie mieści się w dekoracjach amerykańskiego snu – ubóstwo, głód i wyobcowanie migrantów: „W pociągu młody mężczyzna o twarzy w kolorze ołowiu, dużych, ciemnych oczach i zapadniętych policzkach pochłaniał tabliczkę czekolady. Ręce miał czarne od brudu, szczęka i usta poruszały się niespiesznie” (s. 151). Pozorowana beznamiętność i zdystansowanie sprawiają, że obrazy zabiedzonych i odtrąconych zostają odarte z pierwiastka politycznej reakcyjności i stają się raczej ujściem najbardziej elementarnych przejawów współczucia i empatii:
Chłopiec, niezdrowo blady i chudy, zajadał się kurczakiem, twardym, tłustym kurczakiem, jakiego tam podawano; pożerał go z zapałem, trzymając kości w palcach i odrywając mięso zębami, a jego matka, też blada i chuda, obserwowała go matowym wzrokiem i sączyła kawę. Sobie kupiła tylko kawę i ukradkiem skubała kawałki ciasta, które przyniosła w torebce. To dlatego, pomyślałem, zapominając na chwilę o Judzie, to dlatego musiała usiąść tam, gdzie siedziała, oddzielona kanciastym filarem od kasjera (s. 161–162).
Wyrażony w tym fragmencie imperatyw etyczny przekracza dyskusję o polityczności literatury, pozwala obiektywistom sięgnąć swym interwencyjnym gestem poza granice buntu romantyków czy aktywizmu modernistów. Ważniejsza od otwartej krytyki kapitalizmu okazuje się dla Reznikoffa praca ślinianek chłopca, któremu głód wierci dziurę w brzuchu – i to, jak spoetyzować ją w prozie o metrum wybijanym naprzemiennie przez kroki przypadkowego przechodnia oraz impulsywną muzykę jego towarzysza.
Zbliżeń między sylwetkami bohaterów a biografią pisarza odnotujemy całkiem sporo, ale najistotniejsze wydają się te, które zawiązują autotematyczną grę między pragnieniem artystycznego spełnienia a koniecznością zaspokojenia podstawowych potrzeb bytowych. Dla narratora wybór tej drugiej ścieżki okazuje się gwarantem wewnętrznego spokoju, dla Jude’a Dalsimera – próbującego złapać dwie sroki za ogon – źródłem szaleństwa i prywatnej katastrofy. Tacy jak on – zgodnie z cytowanymi w ostatnim akapicie powieści słowami Alfreda Tennysona, w którego wierszach obaj panowie zaczytywali się w młodości – „muszą «Szukać, znajdować, wędrować do końca». Dopóki nie wysiądzie im serce albo, co gorsza, umysł” (s. 180). To wyraźnie Bernhardowska perspektywa. W uniwersum prozy Austriaka roi się od niespełnionych śpiewaków operowych, złamanych pianistów, nieszczęśliwych absolwentów Mozarteum. U Bernharda artyści tego gatunku kończą zazwyczaj w jednym z dwóch miejsc: na oddziale płucnym szpitala na wzgórzu Baumgartner lub w zakładzie dla obłąkanych Am Steinhof. Jest jeszcze trzecia droga: samobójstwo. Zdecydował się na nie Wertheimer, tytułowy bohater Przegranego, który nie poradził sobie z ciężarem geniuszu swojego kolegi z konserwatorium, Glenna Goulda. Choć z zamiarem tym nosił się przez niemal trzydzieści lat swojego boleśnie przeciętnego życia, wyrok zapadł, gdy pierwszy raz usłyszał u Horowitza Wariacje Goldbergowskie w wykonaniu wielkiego rówieśnika. Środowisko wokół, począwszy od domowego, na hollywoodzkim skończywszy, nieustannie przypomina Dalsimerowi, że gra nie jest warta świeczki. Dla swoich niepokojących pieśni nie znajduje słuchacza nawet w narratorze, któremu podczas zaaranżowanych domowych koncertów trudno ukryć zakłopotanie: „Na myśl, że miałbym dalej słuchać muzyki Jude’a, zaczerpnąłem powietrza, żeby westchnąć” (s. 122). Reznikoff buduje więc analogię między dwoma wariantami uporu: pierwszy wciąż trzyma Jude’a przy jego kompozycjach, drugi pozwala przetrwać bezrobotnym, źle urodzonym i Innym, portretowanym przez narratora przy okazji ulicznych mijanek.
Nowojorczykom zgromadzonym wokół efemerycznej oficyny The Objectivist Press amerykańska literatura zawdzięcza także popuszczenie wiązań w ciasnym gorsecie, jaki na figurę poety nałożyła postromantyczna identyfikacja społecznej funkcji literata. Obiektywiści walczyli o odzyskanie zwykłości poetyckiej roboty, a Muzykant – jako powieść o zawodach, emocjonalnych i tych, których nie da się zmonetyzować – zdaje się osobistym bilansem rozczarowań, próbą wytłumaczenia sobie, skąd tyle lat trwania przy sztuce, na którą nie ma koniunktury. Interwały narracji wyznaczają kolejne spotkania bohaterów, odbywające się w różnych sceneriach (od Chicago przez Nowy Jork po Kalifornię) i okolicznościach (przypadkowe przecięcia, wspólne lunche, wizyty w domu państwa Dalsimerów czy hotelowym pokoiku Jude’a w Santa Monica), jednak trudno powiedzieć o górującym nad całością zamyśle fabularnym. Alan Lelchuk zwrócił również uwagę na zaburzenie porządku chronologicznego: „Reznikoff wybiera w Muzykancie technikę kontrapunktu: teraźniejszość nieustannie zakłócają sceny z przeszłości, a oba porządki czasowe przesuwają się to w przód, to do tyłu, komentując się wzajem, bez odautorskich wtrąceń”4. Z początku nie sposób stwierdzić, które partie narracji grają w tej książce pierwsze skrzypce: obrazy nędzy i rozpaczy, skrupulatnie notowane przez obywatela przechodnia na marginesie historii Jude’a, wyimki z kroniki zawodowych upokorzeń i rozkładu małżeństwa przyjaciela czy może – rozbijające ciągłość narracji, a wyodrębnione kursywą – anegdoty, fabułki, mikrohistorie i quasi-hagady, które w mowie zależnej narrator wplata we własną opowieść o bankructwie kumpla.
Jeżeli pokusilibyśmy się o zidentyfikowanie strategii przemieszczania się głównego wątku w stronę finałowego rozwiązania, to ruch ten wyznaczałoby stopniowe stapianie się figury Jude’a z tłem, które jego kompan z precyzją opisuje, dokumentując krzywdę jednostek wegetujących na marginesie egzystencjalnego minimum. Gdzie w końcu ląduje też sam muzykant – odarty z godności, w brudnym, pokrytym kurzem palcie z nadprutą butonierką, wycieńczony i potwornie głodny, ze łzami w oczach pochłania lunch, za który zapłacił komiwojażer. W skrajnie minimalistycznym, czerpiącym z poetyki obiektywistów filmie Paterson Jima Jarmuscha, inspirowanym potężnym poematem Williama Carlosa Williamsa, grany przez Adama Drivera tytułowy bohater, kierowca autobusu, urodzony i zakotwiczony w mieścinie, po której odziedziczył imię, podczas postojów notuje wersy w kieszonkowym notesie. Niespieszna sielankowość, separująca miasteczko i losy jego mieszkańców od reszty świata, sprawia, że największą, wyciskającą łzy widza katastrofą okazuje się moment, gdy ów kajecik zostaje zjedzony przez uroczego buldoga imieniem Marvin. Patersonowi udaje się znaleźć pokrzepienie w trwaniu przy swojej poetyce, konsekwentnym odtwarzaniu rzeczywistości utraconej w tamtych miniaturach. Znamienne, że gdy Jude ostatecznie rozpala w Central Parku ognisko ze swoich kompozycji, nie chodzi o buntowniczy gest przekreślenia dawnej twórczości, lecz jedynie o ogrzanie przemarzniętego ciała.
W dwuznacznym zarówno w oryginale, jak i w polszczyźnie pojęciu obiektywizmu spotykają się dwa bieguny poetyckiej roboty: dążenie do obiektywizacji podmiotowych obserwacji przez powiązanie rytmu składni z muzyką zewnętrzności oraz ciążenie ku materializacji samego tekstu jako obiektu, który poeta zdolny jest włączać w ontologię codzienności na określonych zasadach. W obu przypadkach, między innymi przez polityczne zaangażowanie tego rodzaju operacji na tworzywie, punktem odniesienia dla „Ja” w wierszu musi pozostać obiektywna zewnętrzność, często brutalnie urealniana w duchu politycznej interwencji w niesprawiedliwe porządki określonej formacji historyczno-społecznej. Czas historyczny debiutu i pierwszych tomów obiektywistów, dość jednogłośnie pomijanych przez krytykę, był okresem wyczerpania prześnionego demokratyzmu spod znaku Whitmana, Emersonowskiego transcendentalizmu i nadziei, jakie niosły za sobą hasła wywoławcze pragmatyzmu, uginającego się pod naporem widma wojny, kryzysu socjoekonomicznego i dekonstrukcji amerykańskiej tożsamości. Pisany na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych Muzykant w swej momentami pretensjonalnej bezpretensjonalności skrupulatnie rejestruje odpryski gospodarczego krachu, narastającego antysemityzmu i systemowego wykluczenia słabszych, które charakteryzowały Amerykę w dekadzie poprzedzającej wybuch drugiej wojny światowej.
Na tym tle Reznikoff odtwarza bolesne dzieje przyjaźni dwóch sfatygowanych mężczyzn, których po wielu latach koleżeńskiej separacji powtórnie łączy w niedoli przypadkowe spotkanie na jednej z uliczek Chicago. Pierwszy, asystent montażysty w kiepsko prosperującym studiu filmowym Paula Paschy, wciąż marzy, by komponować, choć nikt nie jest w stanie pojąć, co tkwi w jego kompulsywnych etiudach. Łącznie z komiwojażerem, który mówi: „Znam oczywiście wielkie nazwiska, które zna każdy, słucham muzyki z podziwem, a czasem z przyjemnością. Ale muzyka Jude’a Dalsimera była dla mnie zagadką” (s.5. On sam podchodzi pragmatycznie do wykonywanego zawodu i już dawno stłumił w sobie wszelkie impulsy artyzmu, wybrał zwyczajne życie, chociaż to właśnie jego czułe obserwacje nadają kolejnym rozdziałom osobliwy rytm i wprawiają w niespokojny rezonans naszą wrażliwość na systemową krzywdę migrantów, biedoty i wszelkich odmieńców, których Ameryka tak konsekwentnie się wypierała.
W wierszach Reznikoff rozładowuje napięcie pomiędzy ciążeniem ku prozaizacji obiektywistycznie kadrowanych obrazków a programową dla tej poetyki lakonicznością, która manifestuje się nie tyle w umiarze, ile w niezwykłej precyzji frazy. „Żebrak wyciąga rękę / żeby dotknąć futrzanego kołnierzyka, i muska go niepostrzeżenie, kradnąc ciepło dla swoich palców”5 – tak brzmi jeden z najbardziej oszczędnych obrazków z tomu Going to and Fro and Walking Up and Down (1941). Być może diagnozowany w wierszach kryzys socjalny, który nawiedził Stany Zjednoczone po wielkim krachu na Wall Street, zmusił poetę do poszukiwań innej ekonomii wypowiedzi. To tłumaczyłoby przeskok od miniatur lirycznych z pierwszych tomików, często zamkniętych w czterowierszach, do wydanej w 1930 roku powieści By the Waters of Manhattan, swoistego Bildungsroman, w którego centrum umieścił Reznikoff postać Ezechiela, młodego poety tułającego się po Manhattanie w poszukiwaniu inspiracji i kawałka chleba, mierzącego się z trudnym dziedzictwem przodków, przedstawicieli żydowskiej diaspory uciekających z carskiej Rosji przed krwawymi pogromami. Jude i narrator kontynuują tę diasporyczną odyseję, choć Muzykant nie jest powieścią żydowską. Na pewno nie w takim wymiarze jak historia dojrzewania Ezechiela; idzie raczej o osadzenie akcji w określonym krajobrazie socjopolitycznym, poznanym z autopsji zarówno przez Reznikoffa, jak i jego kolegów po piórze – przedstawicieli pierwszego pokolenia asymilacji. Perspektywę tę świetnie ogrywa wiersz rozpoczynający się incipitem [Siedząc w metrze], pochodzący z przywołanego w tym akapicie zbioru: „Nie jesteś Hebrajczykiem – / nie miałbyś kłopotu ze znalezieniem pracy / (nawet Hebrajczyk chętnie by cię zatrudnił)”6. Znów więc najważniejsze okazują się warunki zatrudnienia, uparte dążenie do pogodzenia pracy artystycznej i zarobkowej, jak również to, w jakich okolicznościach gospodarczych dojrzewa sztuka:
Po całym dniu pracy, którą zarabiam na życie,
byłem zmęczony. Moja własna praca straciła kolejny dzień,
myślałem, ale zacząłem z wolna,
i z wolna moje siły powróciły do mnie.
Najwyraźniej przypływ przychodzi dwa razy w ciągu dnia7.
W twórczości Reznikoffa z przełomu lat trzydziestych i czterdziestych, kiedy prawdopodobnie powstawał Muzykant, zachodzi wyraźna ewolucja wątków żydowskich. Od symptomatycznego wyznania: Jakże trudny jest dla mnie hebrajski, które – na wzór Kafkowski – byłoby świadectwem nie dość kompleksowego wykształcenia duchowego, przez profetyczne w swej epifaniczności palimpsesty z Jerusalem the Golden, po noty i glosy do krótkiej historii Izraela, gdzie owa hymniczność zostaje zdławiona przez dojmujące obserwacje ostracyzmu i antysemityzmu. Dla Normana Finkelsteina produktem zderzenia tradycji hebrajskiej i nowojorskiego modernizmu pozostaje u Reznikoffa mesjańskie pęknięcie, konstytuujące żydowską nowoczesność, a jednocześnie wyrwę w tożsamości autora8. Szczątkowość teologicznego przysposobienia nie pozwala poecie uczestniczyć w pełni we wspólnocie religijnej, z drugiej zaś strony brzemię męczeńskiej historii diaspory sprawia, że nie może on poczuć się w pełni Nowojorczykiem. Alegorią tego pęknięcia może być rysa na wiszącej w przedpokoju domostwa państwa Dalsimerów reprodukcji obrazu Marca Chagalla. Przedstawia on Żyda o zielonej twarzy, który dopala fajkę nad otwartą księgą:
za nim nad zwojami Tory wisi jedwabna kotara. Kotara jest zielona; wyszyto na niej gwiazdę Dawida i jedno słowo po hebrajsku, hai, które chyba oznacza życie. Kiedy żona wprowadzała się do mieszkania, tragarze upuścili obrazek i pękło szkło. Na słowie hai zrobiła się rysa, ale pęknięte szkło nie wypadło z ramki. Muzyka, po części wstępnej, mówiącej o pozostałych, właśnie o nim opowiada – tym uzbrojonym tylko w zwoje Prawa Żydzie, którego dzielni krzyżowcy mordowali w każdym miasteczku po drodze znad Renu do Jeruzalem (s. 24).
Biografie bohaterów Muzykanta zdają się analogicznie porysowane, popękane jak szkło w ramce rzeczonej reprodukcji. To samo dotyczy postaci portretowanych przez narratora w czasie jego przechadzek po Nowym Jorku, Santa Monica czy Hollywood. Ostatecznie zgubne dla Dalsimera okazuje się cierpienie w samotności, alienacja, w której zatraca się rozgoryczony niezrozumieniem artysta. W przypadku narratora ożywczym impulsem pozostaje uświadomienie sobie kolektywnego wymiaru cierpienia. W ramach tego trudnego mesjanizmu formuje milczącą więź z przedstawicielami pokolenia, dla którego Stany Zjednoczone przełomu lat trzydziestych i czterdziestych nie stały się ziemią obiecaną. To, co Reznikoff zapożycza z tradycji przodków, to komunionistyczny charakter tułaczki, komunizm niedoli. Nieprzypadkowo w tytułowym poemacie Złotej Jerozolimy obok Lwa Judy i Króla Dawida pojawiają się Marks i Spinoza.
Szkic ten nie ma aspiracji translatologicznych, ale warto na koniec wspomnieć o kongenialnej robocie Sommera i Szustra, o decyzjach przekładowych, które upłynniają składnię i nadają kolejnym partiom powieści osobliwe flow, umożliwiające śledzenie bez zadyszki co najmniej dwóch splatających się linii narracyjnych. Fragmenty, w których Jude z pietyzmem opowiada o swoich żydowskich pieśniach, zarysowując ich hagadyczne tło, trzymają się słusznej wzniosłości. Zapał opada, gdy bohater ze znudzeniem odpowiada na pytania o pracę u Paula Paschy i ewentualne wyjścia z krytycznej sytuacji. Gdy przyjaciele dyskutują o wierszach poetów wiktoriańskich czy postromantyków, słyszymy liryczne spiętrzenia i sentymentalną egzaltację. Gdy narrator odtwarza zasłyszane dialogi z hollywoodzkich bankietów i służbowych lunchów, robi się nieco pretensjonalnie. Z perspektywy czytelników poezji Reznikoffa najbardziej intrygujące pozostają jednak fragmenty, w których „obywatel przechodzień” dokumentuje społeczne nierówności, portretując przypadkowych pasażerów metra, gości knajpek i barów, strudzonych robotników czy ulicznych szmaciarzy. Tłumacze zadbali o to, by zbliżyć składnię notacji przechodnia do tej, która rytmizuje muzykę mowy w wierszach autora Świadectw. Oryginalny tytuł w polszczyźnie brzmiałby dość niezbornie, gdyby oddać go dosłownie, dotykałby bowiem maniery, a raczej manieryzmu muzyki Jude’a. A przecież dużo istotniejsze od gatunkowej klasyfikacji okazuje się usytuowanie wątpliwego talentu Dalsimera wobec regulacji rynku i charakteru jego na nim (nie)obecności. Słowo „muzykant” zawiera domieszkę przygodności, sugeruje niezbyt profesjonalne, dalekie od wirtuozerii zacięcie doraźnego grajka. Mówi zatem więcej o tym, w jaki sposób Jude’a postrzega środowisko wokół, a jest to przecież powieść środowiskowa na wskroś, podkreślająca bolączki żydowskiej asymilacji, nieszczęścia proletariuszy zmagających się z kryzysem ekonomicznym, wreszcie – obiektywistów dłubiących w języku na marginesie krytycznego zainteresowania.
Premierowo próbka przekładu Muzykanta, obok fragmentów Świadectw, Historii dla dramatopisarza i szeregu paratekstów o obiektywistach, pojawiła się w jubileuszowym numerze „Literatury na Świecie” na pięćdziesięciolecie czasopisma. Ostatnim numerze, nad którym w takim wymiarze pieczę sprawował Sommer. Na fotelu redaktora naczelnego pisma zastąpił go właśnie Szuster. Wszystko się w tej sztafecie zgadza.
[1] Diagnozę tę, zasłyszaną od Martina, przywołuje Robert Creeley we wstępie do pierwszego wydania The Manner Music. Kalifornijska oficyna Black Sparrow Press, na której czele stał Martin, wydała po śmierci Reznikoffa większość jego prac. Pozostawała również w posiadaniu sporej części archiwum przekazanego pod opiekę Martinowi przez żonę poety. Wśród archiwaliów znajdował się rękopis Muzykanta.
[2] Poeta i jego zaplecze (z Charlesem Reznikoffem rozmawia Reinhold Schiffer), tłum. K. Majer, „Literatura na Świecie” 2021, nr 5–6, s. 206.
[3] P. Sommer, Obywatel przechodzień, [w:] Ch. Reznikoff, Co robisz na naszej ulicy, tłum. P. Sommer, Poznań 2019, s. 230.
[4] A. Lelchuk, O Muzykancie Charlesa Reznikoffa, tłum. J. Jarniewicz, „Literatura na Świecie” 2021, nr 5–6, s. 291.
[5] Ch. Reznikoff, Co robisz na naszej ulicy, tłum. P. Sommer, Poznań 2019, s. 91.
[6] Tamże, s. 79.
[7] Tamże, s. 33.
[8] N. Finkelstein, Tradycja i nowoczesność, judaizm i obiektywizm, tłum. A. Lipszyc, „Literatura na Świecie” 2021, nr 5–6, s. 80.
