Zarysowanie cezur dla najbardziej znaczących, interesujących czy po prostu zauważalnych nurtów i zjawisk w obrębie kobiecych debiutów poetyckich po roku 2020 jest zadaniem niełatwym. W ciągu owych niecałych czterech lat na literacką scenę weszło wiele nazwisk i poetyk, które rozwijają się lub nie, bo o ich przyszłych losach – jak zawsze – trudno prorokować. Rzecz także w tym, że dużo ciekawego wydarzyło się w zakresie inicjacji pisarskiej kobiet tuż przed 2020 rokiem. W 2016 debiutowała Anna Adamowicz, która z czasem stała się jednym z najbardziej rozpoznawalnych nazwisk najnowszej produkcji literackiej (przynajmniej w kręgach związanych z Biurem Literackim). W 2018 roku Anna Fiałkowska opublikowała lalkę bellmera – niezwykle frapujące połączenie fascynacji poezją Tadeusza Różewicza, barbarzyńców lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych oraz eksplorowania politycznych wymiarów kobiecości. Niedługo przed zarysowaną w tytule niniejszego szkicu datą karierę rozpoczęła również Justyna Kulikowska – jej projekt literacki, zbliżony nieco do bezpardonowego stylu Tomasza Pułki, ale i gruntownie się od niego różniący, dziś czyni autorkę jedną z najważniejszych poetek młodego pokolenia.
Po co zaczynać rozmowę o debiutach ostatnich czterech lat od omówienia debiutów, które ukazały się nawet siedem lat temu? Wydaje się, że wskazanie wcześniejszych wydarzeń w poezji polskiej ustawia pewne ramy rozmowy na temat tego, co wydarzyło się później. Dekada 2010–2020 była dla liryki okresem rozwoju mocnych głosów, takich jak – poza już wymienionymi – Ilona Witkowska, Kira Pietrek, Barbara Klicka, Bianka Rolando, Natalia Malek, Małgorzata Lebda czy Urszula Honek. Jednocześnie owo dziesięciolecie stanowiło czas gorących dyskusji o polityczności i zaangażowaniu współczesnej poezji, które elektryzowały krytyków i krytyczki, poetów i poetki urodzonych w różnych pokoleniach i reprezentujących inne światopoglądy. Debata ta łączyła się przy tym wyraźnie z debatą dotyczącą poezji niezrozumiałej, jak pisał Paweł Kaczmarski – w gruncie rzeczy obie kwestie sprowadzić można do zagadnienia referencjalności tekstu, jego zdolności przedstawiania rzeczywistości oraz powiązań, jakie z nią posiada[1].
Jak to jednak bywa z gorącymi dyskusjami, ich temperatura zaczęła stopniowo spadać, ponieważ wypracowano określone konsensusy: polityczność literatury uznana została niemal powszechnie za jej cechę konstytutywną, twórczość zaangażowana wtopiła się na stałe w obraz polskiej liryki najnowszej i przestała szokować bardziej konserwatywne kręgi, zmieniła się też sama sytuacja polityczna, ekonomiczna i społeczna w której literatura funkcjonuje. O przemianach mających potencjalny wpływ na charakter polskiej poezji długo byłoby pisać; do najistotniejszych należą z pewnością serie protestów przeciwko zaostrzeniu prawa aborcyjnego w Polsce, wybuch pandemii koronawirusa na początku 2020 roku oraz wojna w Ukrainie w marcu 2022. Wszystkie te czynniki – wyrazisty charakter produkcji literackiej poprzedniej dekady oraz rozmaite kryzysy w pierwszych latach trzeciego dziesięciolecia XXI wieku – wpłynęły nie tylko na sytuację, w której na scenę literacką wkraczały nowe postaci, lecz także na to, w jaki sposób pisały i co spośród owego pisarstwa zostało docenione.
Lata 2020–2021 wciąż wydają się czasem poetycko mocnym, niejako przedłużającym impet poprzednich lat: pojawił się wówczas późny, ale wyrazisty debiut Niny Manel Transparty, aktywność rozpoczęły kontrowersyjne postaci pokroju Żanety Gorzkiej, Biuro Literackie wypuściło spod swych skrzydeł kilka szeroko omawianych poetek, związanych z różnie rozumianą niszowością: Katarzynę Szwedę z jej Bosorką, odwołującą się do kultur marginalnych, czy Antoninę Tosiek i storytelling, zanurzony w badaniach nad chłopstwem (które mniej więcej w tym samym czasie zaczęły zyskiwać status jednego z najpopularniejszych zagadnień humanistyki polskiej). Ważnym zjawiskiem był ponadto opublikowany nakładem WBPiCAK w 2020 roku debiut Patrycji Sikory instrukcja dla ludzi nie stąd, który doczekał się nominacji do Paszportu „Polityki” – nominacji wynikającej także z chęci skapitalizowania nieheteronormatywnych tożsamości przez środowiska neoliberalne, co nie pozostaje bez znaczenia dla niniejszego szkicu.
Tymczasem w okresie popandemicznym, czyli w latach 2022–2023 – trudno nie odnieść się tutaj do jednego z najbardziej znaczących wydarzeń społeczno-ekonomiczno-politycznych ostatniego czasu – nie pojawiły się w zasadzie żadne mocne debiuty. Nie oznacza to, że nie powstały żadne dobre teksty – ale nie są to teksty szokujące, radykalne czy roszczące sobie prawa do szeroko pojmowanego uniwersalizmu, zaś stojące za nimi podmioty i podmiotki piszące raczej nie dążą do zbudowania dla siebie mocnych pozycji w literackim polu. Wręcz przeciwnie: najnowsze debiuty zdają się obrazować odejście od wzorców różnorodnie pojmowanej dominacji, tak jakby młode środowisko poetyckie akceptowało specyficzną entropiczność obecnego stanu rzeczywistości i zajmowało wobec niej perspektywy pełne zaangażowania odmiennego od obserwowanego w poprzedniej dekadzie. Wydaje się to zjawiskiem bardzo szerokim: dostrzeżony nie tak dawno temu nurt nowej czy czułej męskości – z patronem w osobie Jerzego Jarniewicza – niejako detronizuje maczoidalne, władcze postaci męskie na rzecz bohaterów znacznie wrażliwszych i, użyjmy jednak tego pojęcia, czulszych. Przetaczające się debaty o hierarchizacji w środowisku pisarzy i pisarek oraz nierównej dystrybucji dóbr w polu rządzonym przede wszystkim przez reglamentację nagród literackich i stypendiów, którym nierzadko (choć głównie w chwili ogłaszania laureatów i laureatek) zarzuca się brak miarodajności i wprowadzanie rywalizacji do życia kulturalnego, także sugerują pewne przemiany – choćby czysto dyskursywne – w podejściu do pracy pisarskiej.
Wskazana zmiana w modelu podmiotu męskiego oczywiście nie oznacza, że pozostałą po demontażu hierarchii przestrzeń zagarniają władcze i dominujące podmioty kobiece, którym męskie „ja” nareszcie zrobiło trochę miejsca. Sam ten fakt wydaje się czymś ciekawym: nawet jeśli krytyka modelu rywalizacyjnego jest niezbyt radykalna, młodzi autorzy i młode autorki coraz silniej dostrzegają przemocowość podobnej narracji i – w wielu wypadkach możemy być pewni, że świadomie – rezygnują z dążeń do środowiskowej sławy oraz z przywiązywania wagi do rywalizacji, zamiast tego wybierając różnorodne formy współpracy, przez Rafała Gawina określane ironicznie mianem redystrybucji talentu. Takie starania o odrzucenie modeli hierarchicznych, jakkolwiek czynione bez idealistycznej wiary w to, że mamy widoki na faktyczne wyzwolenie z szeroko pojmowanych układów i wpływów, można ostrożnie określić mianem alternatywnej formy współczesnego zaangażowania.
Zanim jednak przyjdzie mi rozwinąć owe kwestie, spróbuję uporządkować poetycką scenę ostatnich lat, wskazując na – chcąc nie chcąc – właśnie nadające ramę współczesnemu życiu literackiemu w jego „mainstreamowej” formie konkursy poetyckie i nominacje do nagród. W ciągu ostatnich czterech edycji Nagrodę Główną Ogólnopolskiego Konkursu Poetyckiego im. Jacka Bierezina, niegdyś fundującą wielkie literackie kariery (Marta Podgórnik, Klara Nowakowska), otrzymały dwie poetki – ich książki zostały później wydane przez Dom Literatury w Łodzi. Dotychczasowe losy owych debiutów są niejako symptomatyczne dla historii konkursu, stopniowo tracącego na środowiskowym znaczeniu. W 2020 roku nagrodę zdobyła Joanna Bociąg tomem boję się o ostatnią kobietę, który w lakonicznym, wyważonym trybie opowiadał o spodziewanych katastrofach światowych, sprowokowanych przez kapitalizm i wspierający go patriarchat. Język poetycki autorki wydaje się niemal całkowicie wydestylowany ze środków ekspresji, co jeszcze dobitniej oddaje zinternalizowany lęk przed nieuniknionym: w obliczu pewnego końca panika i emocjonalne wybuchy nie mają wszak żadnego sensu. Myślenie katastroficzne Bociąg i jej niesamowicie oszczędne, a przy tym dosadne pisarstwo, choć odebrane pozytywnie w momencie wydania, nie spotkało się z długofalowym zainteresowaniem. Podobnie stało się z Lulą Sarnią, która publikowała swoje wiersze w czasopismach na kilka lat przed wydaniem książkowego debiutu w 2021 roku, po wygranej w konkursie. Wiśni mi się, jakkolwiek głośne w chwili publikacji, nie stanowiło przełomowego punktu w karierze artystki. Jest jednocześnie książką dość dobrze wpisującą się w opisywany w dalszej części szkicu balans debiutantek pomiędzy modelami poezji tożsamościowej i konfesyjnej a eksperymentem literackim – twórczość Sarniej posiada pewną łączność z tradycjami awangardowymi, zwłaszcza poprzez wyszukane, konceptualne zestawienia słowne, niemniej porusza problemy budowania tożsamości podmiotki oraz jej funkcjonowania w rzeczywistości społecznej i politycznej.
Ten ostatni motyw można zresztą potraktować jako temat przewodni większości głośnych debiutów po 2020 roku, co każe wyciągnąć dość oczywisty wniosek dotyczący debiutów jako takich: najczęściej są one skoncentrowane na budowaniu poetyckiej tożsamości i osobowości, zwykle obejmującej również tożsamość i osobowość niepoetycką. Chociaż w poprzednich dekadach obserwowaliśmy mocne odejście od podobnych modeli poezji – mówienie o prywatnym, intymnym „ja” wydawało się w ubiegłym dziesięcioleciu niemal bluźnierstwem – dziś wypisują się z niego jedynie nieliczne projekty. Pośród „klasycznych” pierwszych książek pojawiają się wszakże takie, które podchodzą do samej problematyki tożsamości w bardziej nietypowy sposób; jedną z nich byłaby Druga osoba Katarzyny Szaulińskiej (Biuro Literackie). Twórczość autorki, z wykształcenia psychiatrki, pokazuje bowiem nieco inne ujęcie problemów tożsamości i podmiotowości w ogóle: nie jest to podejście „medyczne” ani terapeutyczne, czerpie jednak ze zdobyczy medycyny i psychoterapii, dając inne umocowanie lirycznego „ja” i bohaterów książki. Pozostaje przy tym ono raczej filozoficznym czy egzystencjalnym namysłem nad samymi kategoriami podmiotowości, jednostkowości, tożsamości i pytaniem o ich łączliwość z innością. Warto też zauważyć, że znalazło to ciekawą kontynuację w debiucie prozatorskim Szaulińskiej, zbiorze opowiadań Czarna ręka, zsiadłe mleko, mierzącym się z problemami funkcjonowania rodziny.
W kontekście głośnych, wpływowych i potencjalnie długofalowych projektów w zakresie nurtu konfesyjnego na szczególną uwagę zasługuje twórczość Patrycji Sikory. Debiut autorki, wspomniana już Instrukcja dla ludzi nie stąd (WBPiCAK) jest znakomitym przykładem nowego nurtu poezji tożsamościowej i czegoś, co ostrożnie – i prawdopodobnie tylko na potrzeby tego szkicu – nazwałabym „nową nową prywatnością”. Poezja Sikory odwołuje się do funkcjonowania nieheteronormatywnego podmiotu kobiecego w warunkach, powiedzmy, ojczyźnianych – w kraju, w którym prawa mniejszości LGBTQ+ właściwie nie istnieją. Co jednak konsekwentnie przez autorkę rozwijane, wizja funkcjonowania lesbijek czy osób o nienormatywnych orientacjach i tożsamościach, jakkolwiek w sferze publicznej poddawana oczywistej krytyce, na przestrzeni życia prywatnego zmienia nieco charakter. Przyzwyczajeni do sformułowanych przez feminizm drugiej fali przekonań dotyczących polityczności tego, co prywatne – tego, że w sferze relacji intymnych, rodzinnych, romantycznych, erotycznych czy partnerskich działają te same mechanizmy wywierania i reprodukowania przemocy, co w przestrzeni władzy systemowej – możemy z pewnym zaskoczeniem czytać o intymnych relacjach podmiotki Sikory, które bywają również źródłem poczucia bezpieczeństwa, czułości czy – w skrajnych momentach – sentymentalizmu.
Podobny kierunek wydaje się przy tym, co ciekawe, właściwy także nowym publikacjom Kiry Pietrek i Ilony Witkowskiej, co może obrazować generalny zakręt współczesnej poezji po czasie wzmożonego zainteresowania buntowniczym, bezpośrednim zaangażowaniem politycznym ku trochę innym wymiarom eksplorowania polityczności literatury, upolitycznienia tożsamości czy samej walki o prawo do bycia sobą. O ile bowiem projekty poetyckie zeszłej dekady zdawały się skupiać raczej na uniwersalnych cechach podmiotów wykluczanych: wyzyskiwanych przez kapitalizm pracownikach, kobietach czy zwierzętach, zaś wszelkie projekty polityczne fundowane na tożsamości poddawano ostrej krytyce, o tyle obecnie znacznie częściej zdajemy się kierować namysł ku politycznej mikroskali: temu, co spotyka mniej uniwersalne podmioty w bardziej ukonkretnionych warunkach.
Zanim omówię owo zjawisko szerzej, zwrócę uwagę na jeszcze jedną kwestię – fakt, że widzialność osób nieheteronormatywnych w literaturze i środowisku literackim stanowi wyzwanie dla obecnych „płciowych” omówień literatury. Czy pisanie o debiutach kobiet i debiutach mężczyzn to wciąż uzasadniony wybór, wyczerpujący istniejący zbiór? W najszerszym rozumieniu można, rzecz jasna, mówić o podmiotach nie-męskich – tak obszerna kategoria objęłaby zarówno podmioty kobiece, jak i właśnie niebinarne – ale wydaje się, że w związku z rozwojem nurtów tożsamościowych i dekonstrukcją patriarchalnego modelu męskości sprawa jest nieco bardziej skomplikowana. Potrzeba takich omówień wciąż pozostaje zasadna w obliczu oczywistych różnic, którym podlegamy – dopiero zauważenie owych różnic pozwala na ich zniesienie, co w pewnej mierze zinternalizowaliśmy już w odniesieniu do poezji pisanej przez kobiety. Twórczość osób niewpisujących się w binarny podział płci pozostaje jednak wciąż trudna do przyporządkowania. Trudno zaś nie poruszyć zagadnienia queerowych tożsamości w literaturze, gdy jedną z głośniejszych książek ostatnich miesięcy jest right into pod tramwaj Anouka Hermana (Instytut Literatury). Pewne streszczenie owej problematyki stanowiłby Fluid Zu Witkowskiej z 2022 roku (WBPiCAK), który – napisany z perspektywy podmiotu kobiecego – bada „przepływowość” tożsamości i orientacji, sposób, w jaki są one poddawane inskrypcji na ciałach, także poprzez makijaż czy inne rekwizyty, oraz – ponownie – pozytywne wymiary relacji.
Zwrot ku podobnemu rozumieniu tożsamości – eksplorującemu perspektywy osób nieheteronormatywnych czy, szerzej, niewpisujących się w różne społeczne normy – wydaje się czymś niesamowicie ważnym: pokazuje, że poza buntem czy sprzeciwem wobec dominujących narracji i praw pojawia się próba wypracowania przestrzeni, w której tożsamość i intymność staną się czymś na nowo politycznym – lub politycznym inaczej. Paradoksalnie bowiem to właśnie w ostatnich latach relacje międzyludzkie bywają opisywane pozytywnie, zaś prywatność okazuje się czymś, za czym waleczne podmioty zwyczajnie tęsknią i co budują niejako obok swoich zaangażowanych person. Koresponduje to zresztą z zauważalnym wśród działaczy i działaczek społecznych zwrotem ku poszanowaniu idei odpoczynku i wypracowywania sfery indywidualnego bezpieczeństwa; najwyraziściej widać to prawdopodobnie w przypadku Mai Staśko, aktywistki związanej z polem literackim i byłej krytyczki, która wiele uwagi poświęca na wskazywanie, jak istotne w późnym kapitalizmie są zapewnienie sobie choć nikłej przestrzeni na regenerację fizyczną i psychiczną oraz promowanie przekonania, że w obliczu szeroko zakrojonej systemowej przemocy wypełnianie życia jednostek walką jest w gruncie rzeczy bezsensowne.
Jednocześnie – mimo zauważalnych przemian – powracają do nas po wspomnianych latach przerwy wzorce „klasycznej” poezji konfesyjnej, która po okresie dominacji projektów o silniejszym komponencie intelektualno-estetycznym (Malek, Kulikowska, wczesne Witkowska i Pietrek) ponownie weszła do głównego nurtu poezji. Pojawiają się w tym zakresie książki dobre, lecz rzadko cechujące się radykalną oryginalnością: świetnym przykładem byłby tutaj tom Wszystko było już dotykane Kingi Skwiry (WBPiCAK), badający cielesność i seksualność oraz ich sprzężenie z poczuciem podmiotowości i tożsamości. Rozbuchaną cielesność wzmacniają w nim metafory „jedzeniowe” oraz motywy przemocy seksualnej, które razem dają debiut mocny, ale niekoniecznie zaskakujący. Podobnie rzecz ma się z debiutem Joanny Pawlik, Alikwotami opublikowanymi w wydawnictwie J, opierającymi się na świetnie rozpoznanej analogii między poezją a muzyką. Jakkolwiek nie zostały one nadmiernie docenione ani nie wzbudziły burzliwych reakcji czytelniczych, pozostają zgrabną i interesującą propozycją z nurtu klasycyzującego, którego ciekawych realizacji nie dostajemy ostatnio zbyt wiele. Analogicznie wygląda sprawa przedłużeń linii „chtonicznej” z zeszłej dekady, na przykład w twórczości Pauliny Pidzik – jej książka (wejście w las), wydana nakładem Kontentu, nie przynosi żadnego znaczącego novum w zakresie owej problematyki. Sugeruje to być może, że rozpoczynające się dziesięciolecie przepracowuje wątki związane z ekopoetyką i kieruje się ku sferom nieco innym – takim jak posthumanizm, w stronę którego subtelnie zmierza na przykład Sikora w swojej drugiej książce.
W tej perspektywie ciekawie rysuje się wspomniany debiut Niny Manel z Biura Literackiego, Transparty, który zachowuje ciekawą harmonię pomiędzy wątkami tożsamościowymi – pojawiają się w nim wyraziste motywy nieheteronormatywności i niebinarności, znaczące także w kontekście tytułu – a niejako wolną od podporządkowania tożsamości estetyką. Transparty, mimo klasycznych motywów konfesyjno-podmiotowych, odwołuje się też do zagadnień z zakresu egzystencji, eksplorując problematykę życia i śmierci w kontekście biologii, medycyny, socjologii czy filozofii. Dodatkowo ciekawym tropem w kontekście żywotności podobnych (post)awangardowych, filozoficznych i estetycznych fascynacji byłaby twórczość Agaty Puwalskiej, wydawanej przez Kontent. Jej debiut, haka!, tak samo zresztą jak późniejsze Paranoia bebop, są książkami silnie konceptualnymi, wchodzącymi w dyskusję z samymi kategoriami podmiotowości jako czegoś niekoniecznie ucieleśnionego, stanowiącego raczej strumień percepcji czy świadomości, co jednak nie oznacza, że są one wolne od najszerzej pojmowanej rozmowy o płciowości (chłopacki, ale jednocześnie podskórnie feministyczny Paranoia…).
Wątek tożsamościowy, do którego siłą rzeczy muszę powrócić, wydaje się przy tym istotny nie tylko w poezji drukowanej. Warto bowiem zwrócić uwagę na autorki rozpoczynające swoje pisarskie drogi od slamu, w którym zasadniczo nie istnieje kategoria debiutu: osoby slamujące nie mają obowiązku spowiadać się publiczności ze swojego doświadczenia pisarskiego, a nawet gdyby to robiły, w powszechnym i ugruntowanym przekonaniu „prawdziwy” debiut poetycki musi mieć formę materialnej książki. Z tych względów pisanie o slamie wiąże się z rozmaitymi problemami – nie tylko tymi dotyczącymi kategorii twórczej inicjacji: jako mieszkanka Poznania, która niekoniecznie ma czas i możliwości na częste podróże, mam bezpośredni dostęp jedynie do poznańskiej sceny slamowej i jej charakter trudno mi właściwie porównać z charakterem innych mikrokultur slamowych. Mimo tego pozwolę sobie zauważyć, że stolica Wielkopolski doczekała się w ostatnich latach bardzo mocnych postaci kobiecych w zakresie slamu. Udzielają się w nim Dagmara Świerkowska (Awałsia Askrobmysz), poetka, organizatorka slamów i zarazem badaczka zjawiska, Aleksandra Kasprzak, która w 2022 roku trafiła do finału VI Ogólnopolskich Mistrzostw Slamu Poetyckiego, czy Karolina Czarnecka, od niedawna rozkręcająca w Poznaniu cykl wydarzeń typu open mic pod hasłem „Slamka”, akcentującym ich inkluzywny charakter.
Podobne przedsięwzięcia, które również jestem w stanie przedstawić głównie na przykładzie środowiska poznańskiego, cechują się oczywiście lokalnością i pewną efemerycznością – niemniej budują slamowo-zinową kulturę literacką Polski, mimo wszystko wciąż będącą zjawiskiem alternatywnym wobec głównych nurtów poezji drukowanej. To właśnie na slamie wciąż żywe są modele poezji zaangażowanej właściwe polskiej poezji sprzed dekady, jakkolwiek i one uległy pewnym modyfikacjom. Choć współczesny slam cechuje się wyrazistą konfesyjnością i można go łatwo analizować w kluczu tożsamościowym, przez co nietrudno o stwierdzenie, że podlega on tym samym przemianom, co poezja drukowana, sprawa ma się nieco inaczej. Slamerki nigdy nie powróciły do konfesji i tożsamości, ponieważ nigdy z niej nie rezygnowały, tak jak nie zanosi się na to, by zamierzały zrezygnować z różnych form politycznego wkurwu. Wydaje się zresztą, że ów wyrazisty charakter dzisiejszego slamu – a przynajmniej jego znaczącego nurtu – zawdzięczamy postaciom takim jak Rudka Zydel czy Patrycja Sikora, których twórczość mówiona od początku łączyła indywidualne doświadczenie z poetyką manifestu czy buntem.
Twórczość Aleksandry Kasprzak, być może najsilniej wpisująca się w model slamu zaangażowanego, nader często opisująca funkcjonowanie podmiotki-pracowniczki w świecie zdominowanym przez schizofreniczny kapitalizm, łączy się przy tym z innym nurtem tożsamościowym, widocznym w twórczości pisanej przez kobiety – nurtem tożsamości klasowych czy etnicznych[2] . Mam tu na myśli przede wszystkim książki Katarzyny Szwedy i Antoniny Tosiek. Bosorka Szwedy mierzy się z problemami zróżnicowania etnicznego, z kolei storytelling Tosiek to dyskusja z klasowością i problemem kultury klas dominujących, ulokowanym – jak sugeruje sam tytuł – w kontekście problemu narracji czy dyskursu: jest to o tyle ciekawe, o ile wskazane przeze mnie do tej pory tomy poetyckie i idiomy stronią raczej od pewnego typu fabularności, tożsamość płciową i seksualną portretując na zasadzie pojedynczych scen czy obrazów. W tym sensie storytelling różni się nieco od dotychczas omówionych debiutów, a jedną z niewielu wydanych ostatnio książek, które korespondują z nim mocą, jest Ślizg po banale Marty Ewy Romaneczko z 2022 roku, przedłużający niejako linię zaangażowanej poezji pisanej przez kobiety publikowanej w wydawnictwie Ha!art.
Owe książki stanowią (obok twórczości Sikory) najsilniej i najradykalniej „zaangażowane” – z najmniejszym impetem u Szwedy – propozycje ostatnich lat. Wciąż obrazują one jednak stopniową rezygnację z bezpośrednich, manifestowych deklaracji politycznych w tekstach literackich, jeszcze niedawno wywołujących tak ostre reakcje krytyczne. Niemniej zjawisko to potraktować należy, powtórzę, nie jako sprzeciw wobec „zaangażowania” literatury – czymkolwiek by ono było po wszelkich debatach, które przetoczyły się w środowisku – lecz jako przemodelowanie myślenia o polityczności jako takiej: zinternalizowania jej jako cechy konstytutywnej poezji i zarazem przyznania samym poetkom – i poetom – możliwości oddechu po okresie dominacji kategorii powiązanych z walką.
Zbliżone wnioski można wyciągnąć z przykładów poezji sygnowanej żeńskimi nazwiskami, lecz niekoniecznie pisanej przez osoby orientujące się jako kobiety – mam tu na myśli twórczość Żanety Gorzkiej, stanowiącą przemyślany, ironiczny i surrealistyczny projekt literacko-socjologiczny. Zgodnie z krążącą w środowisku literackim wiedzą Gorzka to pseudonim, pod którym ukrywa się osoba płci męskiej. Bardziej jednak niż „prawdziwa” tożsamość autorki Łokcia jelenia interesujący jest fakt znaczenia lub, przeciwnie, braku znaczenia podobnej płciowej zamiany podmiotów w owej twórczości. Książki Gorzkiej, w tym jej debiut, zasadniczo nie wchodzą w poważne dyskusje z perspektywą i społecznym ulokowaniem podmiotu/podmiotki czy jej płciowymi uwarunkowaniami i nie wywołały żadnej burzy.
Sytuacja ta zdaje się w jakiś sposób przemawiać zatem – ponownie – na rzecz zmiany w myśleniu o płci i tożsamości. Wydaje się, że po okresie „rezerwatowego” funkcjonowania kobiet w środowisku literackim, wynikającego z systemowych nierówności społecznych i ich światopoglądowych przedłużeń (na których analizę nie mam tu niestety miejsca), twórczość pisana przez kobiety staje się coraz rzadziej wyróżnialnym elementem produkcji literackiej, na co z pewnością wpływ miały nie tyle radykalna zmiana w funkcjonowaniu kobiet w przestrzeni politycznej (bo taka nie zaszła), ile być może wspomniane już przeze mnie „osłabienie” czy przeformułowanie definicji męskości oraz wkroczenie projektów nieheteronormatywnych do głównego nurtu literatury. Co przy tym ciekawe, zbliżenie to dokonuje się właśnie przez projekty nakierowane tożsamościowo – pisarstwo Jerzego Jarniewicza, Grzegorza Ryczywolskiego czy Andrzeja Woźniaka w geście świadomości swojego uwikłania płciowego podąża w gruncie rzeczy podobnie czułym i delikatnym tropem, co pisarstwo Sikory i innych wskazanych autorek . Może więc – tu jednak wróżę z fusów – jesteśmy w trakcie wypracowywania nowych modeli płciowych oraz wyciszania i uspokajania maczystowskiej męskości, co ma wielotorowy wpływ na hierarchie i zależności w szeroko pojmowanym życiu literackim, w idealistycznej wizji dążąc do osłabienia relacji władzy i dominacji. Czy zarazem rezygnujemy ze sprzeciwu wobec systemowej i jednocześnie rozproszonej przemocy, dotykającej nas w świecie rządzonym przez kapitalizm i patriarchat? Z pewnością nie; niemniej jest to sprzeciw, który zyskał ostatnio nowe wymiary.
Łączą się one zresztą wyraźnie z jeszcze jedną kwestią, którą przyjdzie mi potraktować jako klamrę: pandemią. Wiersze pandemiczne nie mają w tym zakresie wielkiej mocy sprawczej; okazały się one w największej mierze czymś niejako spełniającym awangardową teorię wiersza, który ma działać wyłącznie w chwili obecnej. Jakkolwiek pandemia potrwała o wiele dłużej, niż zakładały to optymistyczne prognozy pierwszych tygodni izolacji, powstałe wówczas teksty – dziś stanowiące właściwie jedynie kronikę historyczną, niekoniecznie zaś istotny wkład w rozwój literatury w Polsce – cechowały się ogromną doraźnością i ulotnością. Część z nich została z nami na dobre, między innymi dzięki antologii Poetki na czasy zarazy pod redakcją Jolanty Prochowicz i Bartosza Wójcika, wydanej przez WBPiCAK w 2021 roku, ale w większości okazały się bezpośrednimi reakcjami na teraźniejszość: czasem pełną traum i tragedii, czasem zaś cechującą się nudą, marazmem i dysocjacją. Choć twórczość pandemiczna czy, mówiąc ściślej, tematyzująca pandemię okazała się zjawiskiem – co było zresztą możliwe do przewidzenia – przemijającym, uzmysłowiła nam ona różne zjawiska już obecne w przestrzeni literatury, polityki i ekonomii, co zostało znakomicie ujęte właśnie we wstępie do Poetek na czasy zarazy: sytuacja przymusowej izolacji ujawniła czy uwyraźniła mechanizmy przemocy i wyzysku od dawna obecne zarówno w sferze publicznej, jak i prywatnej, a nawet więcej – przymusowa izolacja i wykluczenie ze sfery publicznej stanowiły i nadal stanowią rzeczywistość wielu podmiotów niezależnie od koronawirusa.
Być może jednak to wpływ owego narzuconego dystansu oraz globalnego strachu i niepewności, związanych z kryzysami (pandemicznym, wojennym, klimatycznym, ekonomicznym), obserwujemy dziś w debiutach następujących po roku 2020 – debiutach na nowo eksplorujących wątki prywatne. Kryzysy te nie tylko zamknęły nas w domach i znacząco zmniejszyły środki na korzystanie z przestrzeni publicznych – środków na „publiczne” życie towarzyskie, włóczenie się po knajpach czy wydarzeniach artystycznych mamy dziś jeszcze mniej niż kiedyś – lecz także doprowadziły do skupienia na uważności czy konieczności dbania o swoją intymność, która w późnym kapitalizmie wydaje się wielotorowo problematyczna. Jakkolwiek więc realia społeczne i ekonomiczne nie są weselsze niż w poprzednich dziesięcioleciach, wręcz przeciwnie – mogą być smutniejsze, a w relacjach prywatnych wciąż dochodzi do przemocy stanowiącej odbicie systemowej opresji, często to właśnie w najbliższym otoczeniu zaczyna się u debiutantek walka o widzialność i słyszalność, a skala mikro jest jedyną, na objęcie której mamy jeszcze energię.
Wskazane przeze mnie wątki konkretyzowania podmiotowości przy jednoczesnym odsunięciu prymatu eksperymentalności tekstów oraz dyskusja o społecznym funkcjonowaniu podmiotów o różnorodnych tożsamościach zdają się zatem cechami charakterystycznymi ostatnich debiutów kobiet. Wciąż uzmysławiają one wagę polityczności literatury. Tyle że ta zmieniła charakter – czy też zmieniono perspektywę jej postrzegania: prywatne jest polityczne, ale jednocześnie coraz boleśniej widzimy, że potrzebujemy tej przestrzeni życia prywatnego, która stanowi pola walki, lecz przestrzeń oddechu.
[Tekst pierwotnie opublikowany był w pierwszym, debiutanckim numerze Notatnika Literackiego.]
Agnieszka Waligóra – literaturoznawczyni, krytyczka literacka i tłumaczka. Zajmuje się głównie polską poezją najnowszą (jej kontekstami teoretycznymi, filozoficznymi i politycznymi) oraz teorią i praktyką przekładu naukowego i literackiego. Teksty naukowe publikowała m. in. w „Porównaniach”, „Forum Poetyki”, „Wielogłosie” czy „Przekładańcu”; jest też autorką książki Nowy autotematyzm? Metarefleksja w poezji polskiej po roku 1989 (Kraków 2023). Stale współpracuje z wydawnictwem WBPiCAK w Poznaniu. Teksty krytyczne publikowała m. in. w internetowej wersji „Czasu Kultury” i „Kontencie”. Poza polonistyką ukończyła także filozofię.
