Waśń o Bezowym Sercu

A kiedy naprawdę nikt nie patrzy, widzę wir i kipiel, zawieruchę kształtów: cienie bez głów, węże pozwijane w pętle, obłąkany taniec berserków, archontów.
A. Sosnowski, Nouvelles impressions d’Amérique

Wy zaś wszyscy, których młodość już minęła, uważajcie za zysk, że większy okres swego życia spędziliście w szczęściu; wiedzcie, że druga część będzie krótka, i niech ulgę przyniesie wam sława waszych poległych synów. Jedynie bowiem miłość sławy się nie starzeje, a w starości nie tyle bogacenie się – jak niektórzy twierdzą – sprawia przyjemność, ile cześć, jakiej się doznaje.
Tukidydes, Wojna peloponeska
tłum. Kazimierz Kumaniecki

„A potem Andrzej Sosnowski stał się poetą miłości”. To frazes powtarzany na wydziałach filologicznych od mniej więcej dekady, ale też taki, który dobrze streszcza naturę recepcji autora Życia na Korei. Jeśli jej pierwsza faza, ta poststrukturalistyczna, zebrana przez Grzegorza Jankowicza w Lekcji żywego języka (2003) i domknięta ostatecznie tomem pokonferencyjnym Wiersze na głos (2010), skupiała się na dekonstrukcji, negacji, nieautentyczności każdego doświadczenia i ironicznych manewrach prowadzonych przez erudytę i redaktora „Literatury na Świecie”, ta druga (a przecież nie ostatnia) zaczęła aktywniej doceniać erotyzm wierszy Sosnowskiego, ich cielesność, materialność i specyficzny rodzaj uwodzenia, które się w tej poezji odbywa całkiem na poważnie, nadpisując alienacyjne lęki autora. Uwodzenia jak najbardziej seksualnego, choć wspartego intelektualnie na rozważaniach o cielesności tekstu i przyjemności lektury. Bo to przecież właśnie ci źli poststrukturaliści nadali dyskursowi miłosnemu obecną postać – to ponowne odczytanie tekstów Sade’a i Sachera-Masocha, somatyczność i rytm pisarstwa Barthes’a, miłość jako obietnica na horyzoncie mesjańskiej filozofii Derridy, dar od Innego, którego nigdy nie weźmiemy w posiadanie, pragnienie oparte na braku i uwzględniające tożsamość słodyczy i bólu (Lacan, Kristeva), miłość jako odrodzenie nowej, uniwersalnej formy życia (Badiou), wreszcie pisanie miłosne przeciwko wszystkim blokującym maszynom burżuazyjnym (Deleuze & Guattari). A jednak gdy w Głowie myśliciela (sama głowa) – zmarszczka między brwiami z Nouvelles impressions d’Amérique podmiot musi wypowiedzieć te wszystkie konwencje i sztuczności języka („A jeśli płaczesz, pójdą za tropem łez, a jeśli krwawisz, pójdą po smużce krwi”^[1]), wywołać nazwiska tego i owego i wprost powołać się na libidalną ekonomię, żeby w końcu zadeklarować: „wymyśliłem dla ciebie tę prozę, która jest raczej androgyniczna. Ale czy tutaj cokolwiek może być bez-interesowne?”, nie ma żadnych wątpliwości, że robi to w imię Erosa.

Do klasycznych tekstów Sørena Kierkegaarda i Lwa Szestowa Francuzi wnieśli spory kawałek refleksji i ładnych metafor, z których krytyka mogła bez wahania czerpać, począwszy od Fragmentów dyskursu miłosnego, czyli czytanki wprost spreparowanej dla każdego komentatora wierszy Sosnowskiego, pozwalającej wyciągać z siebie co lepsze, poetyckie fragmenty. A jednak nie robiła tego – autor Taxi z fazy recepcji poststrukturalnej, odkrywający przed nami Amerykę (dosłownie i w przenośni), jest wówczas dziwnie zimny, melancholijny, pozbawiony witalności i ciała. Doskonale widać to choćby w tekście Michała Larka Erotyczne tryby, w którym Sosnowski ma wieńczyć pochód naszej awangardy, obracając manifestacyjny, zdobywczy i orzekający erotyk Juliana Przybosia w grę podmiotu wycofującego się z kolejnych pozycji, podmiotu pasywnego, którego totemem jest wyginający się pytajnik zamiast fallicznego wykrzyknika. W konkluzji pisał poznański krytyk: „Co zatem robi poezja, kiedy rozkazuje bądź pyta? Uwalnia tryby. Poza tym: nic więcej nie robi. Może jeszcze to, że ujawnia, iż nic nie robi poza symulowaniem, że coś robi”^[2]. W ten oto sposób erotyczne i subwersywne gesty Sosnowskiego zawracały zawsze ku deManowskiej tropologii i nie całkiem dyskretnym grom w różnicę i powtórzenie.

Tymczasem już w debiutanckim tomie, w wierszu Huntsville, zapraszał nas przecież autor do przemyślenia podstawowej dla zachodniego świata opozycji – zderzenia mieszczańskiej normy („Dni są nieistotne: sprawunki, zniewagi,/ i ta szorstka jawność w tekturowych domkach/ bez okiennic, zazdrostek, firanek i rolet” [PM 40]) i wyzwolonego z norm pragnienia, szukającego czasu nocy i związanej z nim tajemnicy: „[…] słychać każdy oddech/ i dalej wszystko trzeba robić jakby potajemnie/ z palcem na czyichś ustach, z zębami/ na własnym nadgarstku, bo noc niby miłość musi być/ cicha i pusta jak plaża baptystów w niedzielę”. To oczywiście wstęp, pretekst, bo ów „sekret” – „jak tamten nocny motyl, ćma wielkości dłoni dziecka,/ jakby z barwnego zamszu, kropka postawiona po nocy” – stawał się głosem w sprawie o dużym ciężarze: ontologii opartej na nieobecności, słabej filozofii, w której celebruje się odwróconą metafizykę widm, powidoków, ulotnych sensów i ulatujących, rozmywających się znaczeń. Już w tym zaproszeniu, w figurze „nocnego motyla” zapowiadał jednak Sosnowski jedną z najpiękniejszych erotycznych gier naszej poezji po roku 1989, a więc Wiersz dla czytelnika z tomu Taxi, z niezapomnianą apostrofą: „Nie przygryzaj warg. Masz już krew na ustach./ To od tych poziomek. Chodźmy, nic tu nie ma.// Zorzynku. Co miałoby być, prócz tego, że nic?” [PM 365]. Uwodzony (na manowce) jest czytelnik, ale i sama poezja, uwikłana w sentymentalno-romantyczne obrazy, spragniona „ryzykownej przystani” włosów i gotowa spojrzeć w oczy Meduzie. Cała metaforyka erotyczna jest u Sosnowskiego przepełniona takimi drobnymi gestami przemocy i wcale nie wydaje się aż tak pasywna i giętka, jak zarysowywał to Larek. Pełno w niej cielesnych naruszeń, ugryzień, krwistych pocałunków, wężowych splotów i wampirycznych fantazji, które przykrywają źródłową niemożność spełnienia w wierszu.

Pragnienie artykulacji jest u autora Trawersu związane z erotyczną grą – co do tego nikt nie ma dziś raczej wątpliwości. A erotyk to po prostu jedna ze źródłowych postaci nowoczesnej liryki, ta, która rodzi się w pieśniach trubadurów z opowieści o nieodwzajemnieniu i braku, a skutkuje dyskursywnym naddatkiem formy – stancą, potem sonetem i kanconą. W tym sensie poeta miłości musi być piewcą nieobecności i niespełnienia, a zarazem hojnym gospodarzem, zdolnym trwonić słowa w pozorowanych ekscesach, dokładnie tak, jak Sosnowski w Konwoju. Operze. „Istnienie poezji jest właściwie wewnętrzną sprawą mowy, więc dopóki języki będą zdolne skłaniać swoich «użytkowników» do zajmowania się poezją, dopóty ten rodzaj (nie)komunikacyjnej ekstrawagancji nie zniknie” – mówił pisarz Juliuszowi Kurkiewiczowi w rozmowie z okazji nominacji do nagrody Nike^[3].

Wystarczył jeden właściwie gest – wybór wierszy Dla tej ciemnej miłości dzikiego gatunku z 2008 roku (autorstwa Borowczyka i właśnie Larka) – żeby recepcję Sosnowskiego nieco przestawić i żeby kolejne pokolenie czytających zaczynało już od poety z krwi i kości, rozmiłowanego w poziomkach, a nie w pytajnikach. Wydane w roku 2023 Elementaże (1&2), czyli rzekomy projekt autobiograficznego eseju i zarazem doskonała proza w gatunku autofikcji, o zdaniach tak pięknych, że przypomina się Lawrence Durrell, tylko nas w tym myśleniu utwierdzają. W piątej odsłonie swojego cyklu o poetyckim erotyku Karol Poręba zachęcał na łamach „Zakładu” do przyjrzenia się pod tym kątem jeszcze raz jednemu z najlepiej znanych i skomentowanych wierszy autora – Wild Water Kingdom. Zaczynał od konstatacji, z którą się w pełni zgadzam:

Mimo że lektura poezji Sosnowskiego od dawna łączona była z doświadczeniem erotycznym, ze zmysłowością lirycznej formy i brzmienia języka, w samej twórczości autora Życia na Korei wrażenie erotyzmu częściej wyrasta z gęstej, dusznej atmosfery niż z eksploracji tematów o charakterze erotycznym. A jednak najnowsza książka Sosnowskiego – przenikliwy, quasi-autobiograficzny traktat o czasie, erotyzmie i ich sprzężeniu zatytułowany Elementaże – nie pozostawia złudzeń, że już od pierwszego zbioru zmysłowość stanowiła coś w rodzaju podszewki tej twórczości^[4].

Lepiej bym tego nie ujął. Ale jedno dopowiedzenie – wszak obecność Antonina Artauda, któremu przygląda się następnie Poręba w kontekście Wild Water Kingdom, to już poprzedzający go w tomie wiersz Hauntville, otwierany mottem z twórcy teatru okrucieństwa: „Le sexe est sombre, et, Henri Parisot,/ parce que la poesie l’est encore plus”, ustanawiającym miłosną wspólnotę nocy – ciemności płci i poezji, gier noir. W ciemności zjawia się to, co androgyniczne, tajemnicze, sprzed podziału na męskie i żeńskie, a wszak to właśnie ten mit rozdzielenia, najlepiej znany z Uczty Platona, ale sięgający dawnych religii Bliskiego Wschodu, umożliwia całą skomplikowaną mitologię miłości do siostry w poezji Sosnowskiego – Andersenowskich Gerdy i Kaja, Musilowskich Agaty i Ulricha czy choćby tej przepisanej za kazirodczym uczuciem Georga Trakla do Grety w utworze Wiersz (Trackless). To mitologia kochania, o którego źródłach i naturze opowiada właśnie pierwsza część Elementaży, stając się czymś w rodzaju sylwicznego eksperymentu z Erosem, który poeta przeprowadza na własnym, późnym życiu. Odsłania więc „ciemną miłość dzikiego gatunku” i nadpisuje opowieść o sobie jako samotniku, wygnańcu z dzieciństwa, z rajskiego ogrodu pierwszych zauroczeń i damsko-męskich przywiązań (dziewczynka z żyletką, koleżanka z wakacji), po którym – w zastępstwie – nastąpić muszą kolejne literackie próby skonstruowania obiektu miłości. Nieistniejąca nigdy Siostra przychodzi więc z tego samego, mitycznego porządku (jako Nauzykaa z „czytanej z wypiekami na twarzy pokątnie” Odysei^[5]) i do niego odsyła, tak jakby arche całego kosmosu autora stanowiła właśnie ta niemożliwa (i tylko z pozoru kazirodcza, a znacznie bardziej – idealna) miłość.

Elementaże przypominają nam jednak coś jeszcze – że Sosnowski to poeta „elementów”, specjalista od przedsokratejskich żywiołów, który równie chętnie sięga po greckich filozofów przyrody, jak po XX-wieczną, ciemną filozofię kontynentalną z Heideggerem na czele. I być może, żeby wytłumaczyć tę genezę, trzeba spojrzeć raz jeszcze w stronę Empedoklesa, tego filozofa-poety, u którego spotykają się wszystkie wątki refleksji autora Życia na Korei – metaforyka żywiołów jako zasad, ontologicznych korzeni (a więc właśnie elementów), wiecznego przepływu (wariabilizmu) i zarazem stałości bytu, wreszcie napięcie między destrukcyjną siłą waśni (wydaje się, że będzie to nie tyle waśń w sensie konfliktu między ludźmi, ile rozproszenie, sama praca wzrastającej entropii, oddziaływania grawitacyjne) a podtrzymującą, organizującą, łączącą siłą miłości (czyli również wabienia i wiązania – cząsteczek, metafor, uwagi czytelnika, która jest jak ta „kokardka dymu” wiążąca „światło latarki”).

Mam wrażenie, że mimo nominacji do nagrody Nike i powszechnego uznania środowiska Elementaże są książką nadal niedoczytaną. Owszem, w swoim vlogu „Pod Naporem” Jacek Napora zadedykował im dziesięciominutowy „list miłosny”, a Rafał Wawrzyńczyk w „Dwutygodniku” napisał jeden z dłuższych szkiców, na jakie to medium pozwala (choć drugim, ukrytym bohaterem jest Lem i jego autobiografia). Nie chodzi mi też o to, żeby na podstawie tego eseju tworzyć jakieś diagnozy czy interpretować wiersze, skoro Sosnowski sam interpretuje się za nas. Elementaże to dla mnie książka o pisaniu się legendy, o wyłanianiu się figury Poety z konkretnych zdarzeń z przeszłości, z kompleksów i pojęć, ale też w pewnym sensie książka o zbaczaniu z drogi, o sztuce uniku i błądzenia. I nie zgodzę się, że jest to „podręcznik użytkowania Sosnowskiego” (Napora) czy „Jak to jest zrobione. Andrzej Sosnowski” (Wawrzyńczyk). Przeciwnie, to raczej przekłamany traktat ontologiczny, pisany w duchu poematów przedplatońskich filozofów: o elementach (wodzie, powietrzu, ogniu, ziemi), z których wyłania się umiarkowanie stabilna równowaga, „chłodna euforia” i pragnienie „doskonałego spokoju”. O poszukiwaniu zdań, które „próbowały się odnaleźć w pobliżu innych, nieco mniej natrętnych elementów” niż „wspominki”. O źródłowym napięciu, zapisanym już na pierwszej stronie, a sygnowanym pedagogicznym gestem dziadka: „Nie, nie Homer. Tukidydes. Historia. Nie bajki”^[6].

Ale czy to znaczy, że jesteśmy uwięzieni w autobiograficznym pakcie, w żywiole historii i w sferze faktów, w którą wprowadza nas postać małego Andrzeja, chłopca – wbrew czasom – wychowanego na książkach? Oczywiście, że nie, że zdać się trzeba na dziecięcą przekorę, na umiłowanie fikcji, które stanowi fundamentalną cechę poetyckiej gry i które prowadzić nas będzie w stronę eposu – zarówno toposu żeglugi Odyseusza w poszukiwaniu domu (ale czy na pewno domu? a może – trawersując – kolejnej przygody?), jak i wszystkich dziwacznych stworzeń, które mogą stanąć na drodze tylko w czasie mitycznym, w wyzwaniu, które literatura rzuca temporalnemu doświadczeniu nowoczesności. Ale właśnie: przekora to czy zdrada? Czy to dziecięcość (infancy) znosi bohatera coraz dalej od ciężaru i nieuchronności czasu historycznego, czy też wykonuje on jak najbardziej dojrzały gest, od początku ustawiając się w roli wiecznie nieszczęśliwego, samotnego kochanka? Wszak kilka stron dalej czytamy coś w rodzaju autodenuncjacji:

Pobieżnie streszczając czas mej peloponeskiej edukacji, pominąłem swego rodzaju moment sentymentalny, element, który teraz spróbuję przywrócić, aby całkiem stąd nie zniknęło coś takiego jak pierwsza miłość, a może nawet miłość w ogóle – coś, z czym dobrze będzie jak najprędzej się uporać, żeby dalej już tylko niechętnie i skrótowo nawiązywać do tematu tak kłopotliwego [E 15].

Ależ to się pięknie wije w paradoksach, od przestylizowanej, udawanej wstydliwości, przez kronikarską rzetelność i tym samym konieczną retardację, po żartobliwą oczywiście deklarację, że z jakimkolwiek tematem można się „uporać”, że da się go zamknąć już tutaj i nie będzie on wówczas rozprzestrzeniał się na całą książkę, ba, na recepcję wszystkich książek. Pierwsza „panienka z okienka”, „abstrakcyjna postać miłości; miłość jako abstrakcja wyrażona w realnej destrukcji” [E 16] zjawia się więc po wielkiej burzy w asyście tych wijących się zdań elementarnych, które próbują przekonać nas, czytelników Nouvelles impressions…, że wspomnienie uda się wypowiedzieć i zapisać. Ale wraz z „dziewczynką z naprzeciwka” zjawia się destrukcja jako „popis, zamaszysty podpis, lecz przede wszystkim hołd, haracz, ofiara, coś ze słownika klasycznych wyrazów miłości, coś złożonego «u stóp», coś rzuconego «do stóp» zjawiska z domu po przeciwnej stronie ulicy” [E 16]. I nigdy już miłość (ta erotyczna) nie uwolni się od zatraty, a sceną dla ich zmagań stanie się niedomagająca rzeczywistość i chorujące ciało.

Do rangi teogonii urasta bowiem w Elementażach drugi konflikt, tak silny, że „ugina” i „zakrzywia” dziecięcą czasoprzestrzeń, a potem po proustowsku rozrywa książkę na dwie części (stronę siostry i stronę Newtona): między wznoszącą siłą erotyczną a ciężarem rzeczywistości. Słusznie pisze Wawrzyńczyk, że „Newton byłby w tym układzie aliasem rozproszonych po naszym losie sił ciążenia i zewnętrznego przymusu, anty-Erosem niweczącym to, co erotyczna «strona siostry» ma do zaoferowania”^[7]. I nawet jeśli kolejne pięć części Elementaży kiedyś nadejdzie, ta erotyczna „strona siostry” pozostanie miłosną opowieścią o pierwszym oczarowaniu literaturą, o zmyśleniu, ale też o napięciu seksualnym, które rodzi się pomiędzy zmyśleniem i jego realizacją. Sosnowski jakby wprost zaprasza w środek freudowskiego seansu, w miękkie podbrzusze mitu, do wnętrza homeryckiego eposu, w którym bogowie – w postaci afektywnych sił twórczych lub destrukcyjnych – rozporządzają raczej naszymi ciałami niż losem.

Pisze Empedokles w swoim poemacie O naturze:

Gdy Waśń dotarła do najniższej głębi wiru, a w środku wiru powstaje Miłość, tam właśnie wszystkie rzeczy się gromadzą, by być jednym – nie natychmiast, lecz dobrowolnie schodząc się ze wszech stron. […] W miarę jak Waśń biegła przodem, wciąż podążał za nią życzliwy, nieśmiertelny, nieskalany impuls Miłości. Zaraz też stały się śmiertelnymi te rzeczy, które przedtem nauczyły się być nieśmiertelnymi, a te, które były przedtem nie zmieszane, zostały zmieszane, wymieniwszy swe ścieżki. Gdy się zmieszały, rozlały się niezliczone rody śmiertelnych, zaopatrzone we wszelkie kształty, cudowne do oglądania.

Odpowiada mu Arystoteles w polemicznym trybie, próbując podważyć zasadność jego kosmogonii:

Można przeciw Empedoklesowi powiedzieć jeszcze rzecz taką. Kiedy za sprawą Waśni pierwiastki się rozdzieliły, jaka była przyczyna [tj. wówczas] bezruchu ziemi? Z pewnością bowiem nie można podawać za tamtą przyczynę wiru. Zdumiewa też, że nie rozważał – skoro wcześniej to wir niósł do środka części ziemi – dlaczego teraz wszystkie rzeczy o jakimś ciężarze dążą do ziemi. Przecież nie wir zbliża je ku nam^[8].

>Czy konflikt między „stroną siostry” (Erosa) i „stroną Newtona” (Waśni) może wybrzmieć gdzieś bardziej dosadnie niż w pytaniu Arystotelesa, jak ma się znosząca (zasysająca) siła wiru, w którym łączą się ze sobą elementy, do ściągającej wszystko ku powierzchni siły grawitacji? (Sosnowski: „I rozjeżdżamy się/ w odwrotne strony, nieuchronnie, opadając, down/ we go. I tak jest dobrze” [PM 44]). W naszym języku byłoby to zarazem pytanie o ruch pragnienia: ten przynależny mitowi, rzucany jak Odys z wyspy na wyspę, i ten już odczarowany, empirycznie dowiedziony, a więc nieuchronny, „tylko w głębszym sensie” i ku ziemi. A stąd już prosta droga – skrótem, nie trawersem – do ostatnich stron Elementaży, do impresji rodem z wiersza Pięć sążni w dół – o upadaniu w skrajną samotność i topieniu jej w alkoholu:

Ludzie spadają na Ziemię, w Ameryce. (Nazywają ich visitors, czyli goście). Jeden spadł na Ziemię, jak po wodę. Lecz Isaac Newton wciąż jeszcze mógł widzieć w jabłonce drzewo wiedzy: jabłka spadały, ludzie upadali. Jabłko spada na ziemię po najkrótszej drodze między dwoma punktami, ludzie zaś na Ziemię nie spadają, ludzie u-pa-da-ją, mówię głośno i wyraźnie: nie po linii prostej, tylko w głębszym sensie.
Jeden, który gdzieś leciał, fizycznie wpadł do wody i już nie wypłynął, ale była to przypowieść i baśń, to był mit [E 105].

Ale jest to też impresja pisana przeciw sile ciążenia, taka, w której David Bowie, Ikar i sir Newton wciąż jeszcze próbują rozwiązać zagadkę nieśmiertelności.