Polak w ruchu

Jacek Paśnik: Na czwartej stronie okładki Trzech dni, trzech nocy Justyna Jaworska nazywa twoją książkę sylwiczną. Rzeczywiście składa się na nią wiele gatunków i głosów – elementy przypowieści, sagi rodzinnej, eseju. A czym jest ona dla ciebie? Co wpłynęło na jej charakter?

Marcin Oskar Czarnik: Do głowy przychodzą mi trzy rzeczy. Przede wszystkim szukałem przestrzeni dla wyrażenia szczególnej neurotyczności i to z niej wzięła się sylwiczność. Opowieść neurotyka taka właśnie jest: wielogatunkowa, pełna dygresji i urwanych wątków. Za tym idzie kolejny komponent – Trzy dni, trzy noce są stylizowane na gawędę, a sposób, w jaki opowiadam, przypomina ten, w jaki opowiadały moje babki cioteczne, ciotki, wujkowie. Oczywiście doprowadziłem to do użyteczności literackiej, ale chciałem zachować styl ich opowieści, często meandrujących w zupełnie niespodziewanych kierunkach. Podczas pracy nad książką bardzo pomogła mi także lektura listów i pamiętników chłopskich. Zależało mi na uchwyceniu psychologii chłopskiej czy chłopsko-emigranckiej. Zastanawiałem się, co im tam się w głowach tłukło, co ich trapiło – czy tęsknili za domem, czy im czegoś brakowało, dlaczego w ogóle decydowali się wyjeżdżać? Listy i pamiętniki odpowiadają na te pytania.

Trzy dni, trzy noce napisałem również po to, by zaprotestować wobec gestu, który wykonałem, pisząc pierwszą książkę. W Misterium życie było drugorzędne wobec literackości i uznałem, że tym razem będzie odwrotnie – że postawię raczej na funkcyjność literatury. W nowej powieści, przeciwnie niż w debiucie, wychodzę od mitu do życia.

Wspomniałeś też o sadze rodzinnej – może coś w tym jest. Książka rzeczywiście opowiada o moich przodkach. Dysponowałem pewnymi skrawkami, tropami, za którymi mogłem pójść albo nie. Musiałem wypełnić sporo luk i to wiąże się z pewnym ryzykiem, bo przecież z tą opowieścią później stykają się osoby, których ona w jakimś stopniu dotyczy. Ale opowiadając te historie, należy być trochę jak psychoanalityk według Bruce’a Finka: tylko się przyglądać. Spróbowałem więc nabrać dystansu. Poza tym to przede wszystkim moja opowieść, moja perspektywa. Nie wszystko, co opowiadam, musi mieć potwierdzenie w faktach. Stawiam na potencjalność.

Twój bohater-narrator to neurotyk, jego introspekcje rozgałęziają się, przenikają z wielością wątków, jest on też swego rodzaju naczyniem na opowieści bliskich. Po pierwsze: kim on jest w tej opowieści? Po drugie: czy sposób, w jaki opowiada – pełny powtórzeń, kaskad, różnych wariantów podobnych konstrukcji – ma sugerować osobom czytającym tę prozę, że składa się on z kilku głosów?

Jacques Lacan mówi, że neurotyk stawia sobie pytanie nie o to, kim jest, ale – czy jest. I dla mojego bohatera-narratora pytanie o to, czy w ogóle istnieje, jest fundamentalne. Zadaje je sobie i w efekcie próbuje opowiedzieć sobie swoją przeszłość, losy swoich przodków, wszystko to, co doprowadziło do niego, do jego bycia, istnienia. A jaka to jest przeszłość: prawdziwa, zmyślona?

Kiedy myślę o takim pisaniu, przychodzi mi do głowy literatura o charakterze, powiedzmy, konfesyjnym, w której jest i prawda, i zmyślenie: Spowiedź szaleńca Strindberga, Spowiedź dziecięcia wieku Musseta, Wyznania Rousseau czy – przede wszystkim – Zmyślenie i prawda Goethego. Działają one na zasadzie: masz tu, czytelniku, sam spróbuj oddzielić ziarno od plew. Bardzo chciałem napisać coś podobnego. To też łączy się z charakterem mojego bohatera-narratora. Trudno powiedzieć, kiedy snuje on baśnie, kiedy mówi swoim głosem, a kiedy cudzym, mit i rzeczywistość się u niego przenikają. W pewnym momencie stwierdza nawet: „Teraz powiem, jak było naprawdę”. Ale nie wiemy, czy możemy mu ufać. Nie wiemy też, komu w ogóle opowiada.

Mówi też: „człowiek często nie radzi sobie z własną pamięcią, a co dopiero z pamięcią cudzą”. Co do tego, komu opowiada – pojawia się w książce scena, w której bohater-narrator jako dziecko mówi do swoich równolatków: „Oczywiście część grupy zupełnie mi nie wierzyła, niektóre dzieci pochodziły przecież z domów chłopskich albo robotniczych, więc takie historie nie były im całkiem obce”. Dla kogo są Trzy dni, trzy noce? Myślisz o osobach czytających twoją prozę?

Myślę! Recepcja mojej pierwszej powieści, Misterium, w pewnym sensie ustawiła mnie literacko. Ważną czytelniczką jest dla mnie moja mama. Pamiętam, że kiedy przeczytała mój debiut, miała problem ze zrozumieniem tej książki. Nie znalazła tam fabuły, nie miała za bardzo czego się złapać. Jakiś czas potem podsunąłem jej książkę Józefa Mortona Mój drugi ożenek – to wspaniała gawęda, jeszcze sprzed Myśliwskiego.

Ze świetną okładką!

Tak jest! I szalenie się ten Morton mojej mamie spodobał. Niby to gawęda chłopska, dość obszerna, pełna anegdot, tymczasem po lekturze mama powiedziała mi: „Taką książkę mógłbyś napisać”. Pomyślałem: no tak, może powinienem jednak wyjść do czytelnika i spróbować czegoś, co miałoby bardziej funkcyjny charakter, było bardziej fabularne, osadzone mniej w języku, a bardziej w historii. No i tak się stało: w Trzech dniach, trzech nocach najważniejsza jest właśnie historia.

Sprawdzałem też opinie na Lubimy Czytać i na Goodreads, słuchałem swoich znajomych i kuzynów, niekoniecznie osób wykształconych w kierunku literackim. Ktoś nawet namawiał mnie, żebym napisał fajną powieść przygodową. Pomyślałem: czemu nie? Tyle że na własnych warunkach. Jedną z książek ważnych dla mnie podczas pisania Trzech dni, trzech nocy był Moby Dick Melville’a, czyli książka, która niby jest przygodowa, ale w sumie nie jest. Pierwszy tom tak: ruszamy na morze, przeżywamy wielkie przygody, ale drugi to przecież jedna wielka introspekcja!

Nawiązanie do Moby’ego Dicka jest bardzo ciekawe z perspektywy wielopłaszczyznowości tej powieści. Z Trzema dniami, trzema nocami miałem podobnie – jej wielowymiarowość sprawia, że mam problem z jednoznacznym wpisywaniem jej w nurt chłopski. Może jednak – przyjmując, jak wiele osób pochodzi z chłopstwa – to trochę tak, że nurt chłopski stał się dziś jakimś uniwersalnym „nurtem polskim”?

No tak, bo kiedy mówimy o nurcie chłopskim i o literaturze chłopskiej, to brzmi tak, jakbyśmy mówili o jakiejś literaturze o mniejszości, która gdzieś tam kiedyś była, ale nagle zniknęła i próbujemy ją ocalać. A przecież chłopstwo to polskość. Lubię myśleć, że Trzy dni, trzy noce to raczej „odwrót ludowy”, jakaś forma pożegnania z tym porządkiem. Bohater-narrator ma przodków chłopów, historycznie w jakimś sensie przynależy do chłopstwa, ale jednocześnie nie jest już tam, gdzie byli jego ojcowie albo dziadkowie – to pierwszy od pokoleń człowiek bez ziemi. A czy możemy mówić o kimś, że jest chłopem, jeśli nie ma ziemi? Nie wiem.

Chciałbym jeszcze zwrócić uwagę na język, bo w nim też ten „odwrót ludowy” jest. Opowieść bohatera-narratora ma charakter gawędy, ale on nie mówi językiem wsi – jego język jest mocno eklektyczny, zawiera w sobie różne porządki, trochę gwary, trochę slangu, mowy wielkomiejskiej, mowy Internetu, YouTube’a, memów, sitcomów, kreskówek. Wszystkiego, w czym dorastał, co dla niego formacyjne.

To akurat bardzo czytelne! Mamy w tej książce taką scenę: umarła babcia leży w jednym pokoju, w drugim wnuki oglądają Power Rangers, a ojciec mówi, że „babcia śpi”. Odczytuję ją jako moment międzypokoleniowej dysocjacji, zahaczający o ważny wątek twojej powieści – relacji między kolejnymi generacjami rodziny. Dlaczego opowieść o niej zdecydowałeś się rozpocząć akurat od XIX wieku i prapradziadków?

Bo byli to najdalsi przodkowie, do których mogłem sięgnąć. Chłopska genealogia kończy się tam, gdzie kończy się opowieść. Nie ma drzew genealogicznych, dokumentów, rodowodów. W mojej rodzinie ze strony matki pamiętało się prapradziadka, który emigrował do Stanów i zarobił tam na ziemię w Polsce. W rodzinie ze strony ojca mówiło się o pradziadku, który być może wyjechał do Brazylii. Ta jawiła się niegdyś wielu przedstawicielom polskiego chłopstwa jako ziemia obiecana, bo tam rozdawano grunt. A skoro już napisałem o prapradziadkach, pradziadkach, to napisałem też o dziadkach i rodzicach, pokoleniowo. To dało mi również możliwość uchwycenia chłopskiej transformacji.

Twoja opowieść funkcjonuje na międzypokoleniowych napięciach. Tych wielokontekstowych kontrastów jest więcej – chociażby w przypadku wątków emigracyjnych. Prapradziadek Andrzej, który wyjeżdża do Stanów Zjednoczonych, zastaje w nich coś zgoła innego niż to, na co w Brazylii natyka się pradziadek Antoni. Brazylijska ziemia obiecana jest niejako rewersem nowojorskiego Ellis Island. Ameryka w Trzech dniach, trzech nocach to miejsce z Brutalisty Corbeta czy Snów o pociągach Denisa Johnsona. Skąd brałeś te emigracyjne opowieści?

Tu powraca wątek potencjalności. O swoich prapradziadkach ze strony matki wiedziałem niewiele, o pradziadku ze strony ojca w zasadzie nic. Żeby dopowiedzieć te historie, sięgnąłem do pamiętników i listów chłopów emigrantów. Przeczytałem ich kilkadziesiąt, wybrałem te bardziej reprezentatywne i stworzyłem z nich coś w rodzaju mozaiki, kompilacji. W ten sposób powstały dwie historie, które mogłyby się wydarzyć. Losy prapradziadka Andrzeja i pradziadka Antoniego są – jak wspomniałeś – bardzo różne, tak jak różne były losy chłopskie. Bo emigrowano z przeróżnych powodów. Najczęściej z biedy, ale zdarzało się też, że ktoś pokłócił się z ojcem albo z matką i postanowił wyjechać. Komuś innemu rozpadło się małżeństwo. Często emigrantami były sieroty, wychowywane u obcych albo u dalekiej rodziny, które nie przejmowały ziemi, bo nie miały po kim. Były też takie sytuacje, że ktoś musiał wyjechać, bo popełnił zbrodnię. Pamiętam ten wątek z Chłopów Reymonta – Antek Boryna ma uciekać, bo zabił Borowego, ale ostatecznie zostaje i idzie do więzienia.

W kontekście jednej z migracji w Trzech dniach, trzech nocach pojawia się nawet określenie „exodus”; pojawiało się ono w Polsce także później, jeszcze w XXI wieku. Zastanawiałem się, czy emigracje z twojej powieści są również pewnego rodzaju paralelami do sytuacji współczesnych, skłaniających do empatii wobec danych grup osób wychodzących z jakiegoś kraju z jakiegoś konkretnego powodu.

Możliwe, ale to nie ta skala. Moja literatura nie ma takiej siły ani tylu czytelników. Polsce brakuje dziś trochę kogoś takiego jak Martin Scorsese, kto opowiedziałby – tak jak ten reżyser włoską emigrację – historię Polonii, która osiadła w Chicago albo w Nowym Jorku i tam żyje. Kogoś, kto stworzyłby taką sagę emigracyjną.

Nie zrobiłeś tego właśnie w Trzech dniach, trzech nocach? To opowieść o różnych pokoleniach wędrujących Polaków, których decyzje i działania rezonują aż do współczesności.

Tak, prapradziadkowie i pradziadkowie wędrują. Mój współczesny bohater-narrator także, bo w jakimś sensie jest nomadą – nie ma przecież domu, ziemi, tożsamości. Ale czy to w sumie takie złe? On zadaje sobie to pytanie i w finale powieści chyba na nie odpowiada.

Zdaje się, że to pozostawanie w ciągłym ruchu, bycie bez korzeni rzeczywiście jest problemem pokoleniowym. Osoby w moim wieku często nie mogą sobie pozwolić na mieszkanie, nie mogą się osadzić. Wynajmujemy, wciąż zmieniamy lokale, pokoje, słowem – tułamy się. Czy cierpimy z tego powodu? Niedawno oglądałem Rocco i jego braci Viscontiego. Bohaterowie filmu wyjeżdżają z południa Włoch, opuszczają prowincję, zostawiają ziemię, żeby zacząć nowe życie w Mediolanie, co nie bardzo im wychodzi. W końcu padają tam takie słowa: „Nie powinniśmy byli wyjeżdżać. Człowiek powinien umrzeć tam, gdzie się urodził”. Mój bohater-narrator ma pewnie podobne wątpliwości. Ja je mam, mają je moi rówieśnicy. Bo, jak już mówiłem, dziś także w pewnym sensie jesteśmy zmuszeni do migracji, nawet międzydzielnicowej czy międzymiastowej, opuszczamy prowincję, szukamy sobie miejsca w większych ośrodkach. I tak jak tytułowy Rocco czujemy się tam nie na miejscu.

Wychodzi na to, że tożsamość polska jest przeniknięta doświadczeniem migracyjnym.

Czyli Trzy dni, trzy noce są ponadpokoleniową powieścią o Polaku wędrownym?

Myślę, że tak. Mój bohater-narrator stale się przemieszcza, stale szuka swojego miejsca i również stale wraca do ojczyzny, matczyzny, do dawnej ziemi, choćby na zasadzie introspekcji. To zatem powieść o Polaku w ruchu.